《杜松子树》（The Juniper Tree）可说是“小弊雪公主“的又一个版本，其中描写了一个男孩的母亲打算杀死男孩（当然，是因为不同的原因）的故事，但死去的男孩没有变成一个沉默的艺术客体，而是变成了一只很厉害的金色鸟儿，唱着复仇的歌儿，揭露对他的谋杀，最后，这只鸟儿利用磨盘的力量终于把他的母亲砸了个稀蓖烂。男孩趋向成熟的发展体现为一种既趋向自我决断又趋向自我表达的成长过程，《杜松子树》表明了一种言说的权力的发展。但是故事中的女孩却必须学习保持沉默的技巧，这要么是因为她是一个被男性作者创作的文本所创造和限定的沉默形象，要么是因为她是一个因自己的哀伤而沉默的舞者，这位舞者只能扮演，却无法自我表达。因此，上自受到折磨的普洛克涅，下到遗世独居的夏洛特夫人（Lady of Shallott），女性被告知，她们的艺术就像是“小弊雪公主“故事中的女巫的舞蹈，只能是一种沉默的艺术。普洛克涅必须用杰弗里· 哈特曼（Geoffrey Hartman）所谓的”梭子发出的声音“来记下自己所遭受的痛苦，因为当她被强暴的时候，她的舌头也被割去了。夏洛特夫人必须用编织记下她的故事，因为她被囚禁在一座和任何一具玻璃棺材同样坚硬的塔里，只能通过浪漫之爱（正如王后只能通过死亡的舞蹈所体现出来的自我毁灭的疯狂来进行命中注定要失败的逃跑一样）中那种自我毁灭的疯狂，来进行命中注定要失败的逃跑，她最后的一件艺术品就是她死去的躯体，在一只小船上顺着小溪漂流而下。即便那些疯狂的或者说怪诞的女性艺术家能够发出声音，她们说出来的至多也只是荒唐、怪异而又可怜的话，父权制下的理论家们如是说。举例来说，普洛克涅的妹妹菲洛墨拉就是通过一种晦涩难解的鸟语（和《杜松子树》中男主人公的声音很不相同）来自我言说的。当杰勒德· 曼利· 霍普金斯在一首短小的讽刺诗歌”关于一位女诗人“（On a Poetess）中写到她时，他是这样说的：

　　M. 小姐是一位夜莺。

　　我的心里始终藏着你的笑容。

　　这就像是菲洛墨拉似的当别的一切都沉入睡眠之时，她开始歌唱。

　　即便是马修·阿诺德（Matthew Arnold）这样的人，也指出菲洛墨拉诉说的是“一种狂野的、隐晦的、来自古老世界的痛苦”，认为它是一个“混乱的大脑”剧烈骚动的结果，虽然他的观点更富怜悯性。

　　然而，正如玛丽·伊丽莎白· 柯勒律治针对那隐藏在镜子的另一面之中的理性而严肃的自我所发出的哀叹所告诉我们的那样——也正如安妮· 芬奇的抱怨和安妮· 埃利奥特的抗议所告诉我们的那样——渴望获得握笔权利的女性作家，渴望着能够从父权文本所代表的、男性作者坚称他们拥有所有权的多面的玻璃棺材中逃脱。就像所有那些我们即将在下文中继续探索的女性艺术家一样，奥罗拉·李约略理解了她母亲藏在画像这一窥镜背后的顽强的自我决定意识，理解了那些“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”怪诞的、刁难阻挠的形象，她决定要努力发掘埋藏在那些“复制的”自我之下的真正自我。与她相似，玛丽·伊丽莎白·柯勒律治也凝视着一面镜子，在镜子里，她的嘴唇张开着，好像一个“隐匿的伤口”“在沉默和秘密的状态中”流着血，她挣扎着，想要发出“一种能够诉说她的痛苦的声音”。

　　在努力用女性之笔从男性文本的囚牢中逃脱出来的过程中，正如我们下面还将看到的那样，奥罗拉· 李和玛丽· 伊丽莎白· 柯勒律治这样的女性开始采用了一会儿将自身界定为天使般的女性，一会儿又把自己界定为怪物般的女性的策略。我们即将看到，和白雪公主、邪恶王后一样，她们最初的冲动具有模糊的特征。她们或者倾向于用紧得令人窒息的花边，将自身固定在父权制的玻璃棺材中，或者从窥镜之外跳起激烈的、具有自杀性质的塔兰台拉舞蹈，试图毁灭自身。然而，尽管天使和怪物这一对孪生的形象制造了那么多的障碍，尽管女性有对作者权的焦虑，以及对自身创造力的贫瘠的恐惧，并为此承受着痛苦，但是，创造文本对于女性作家来说已经成为可能。到了18世纪末——这一点将是本书将要论及的最为重要的现象——女性不仅已经开始写作，她们还开始创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正。由于从安妮· 芬奇、安妮· 埃利奥特到艾米莉· 勃朗特、艾米莉· 狄金森这样的自我追求的女性已经从男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她们已经从王后的窥镜之中破镜而出，古老而沉默的死亡舞蹈将变成胜利的舞蹈、言说的舞蹈和富有权威的舞蹈。

    摘自书名：阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象
　　出版社：上海人民出版社
　　作者：[美]桑德拉·吉尔伯特 苏珊·古芭