文学评论家陈晓明在论述近几十年文学整体特征的时候，以“表意的焦虑”来描述、概括不断变化中的文学现实。我觉得，近些年长篇小说的现状正可以用“表意的焦虑”来形容。实际上，最近七八年长篇小说的创作每年都在一千部以上，数量始终居高不下，但回过头来仔细检视，给我们留下深刻印象甚至能够让人记住的佳作却是寥寥无几，每年能有那么三五部已属不易。这是一个很令人忧虑和沉重的现实。我认为，这种情状皆由作家写作中的“焦虑”引起。 

　　这里的原因，我想大致有这样几点：一是中国作家“创造经典”的情结这些年来始终挥之不去，愈演愈烈，这种写作姿态，使作家对文本写作“存世”的终极性目的满怀向往和充满激情；二是当代作家的写作，自上世纪后期似乎又陷入新的窠臼，自觉或不自觉地走进“全球化”带来的文化语境的“魔”影。一种无形的“解构之手”对作家的写作意识造成新的制约或限定，对现实、对历史的“颠覆性”叙事成为一时的风尚，而“颠覆”的重要手段之一就是艺术形态、艺术模式的革命性转变；三是作家对文学创新能力的理解，日渐局限于对小说文体的寄托和巨大期待，以为这是生产、制造经典的最佳通道。这一点，恰恰对中国作家构成了极大的写作压力，正是这种文体追求上的压力，使当代作家在新世纪呈现出普遍性的写作焦虑。 

　　当然，这种焦虑一方面使作家们的文体意识确实得到进一步的强化，使我们也看到当代长篇小说创作中文体的发展和叙事形态方面的重大变化；但另一方面，我们也感到，“文体压力”使得作家刻意在小说的“文体策略”上讲究技术层面的修辞方法，无论何种题材，历史还是现实，都试图赋予其新的、极具个人经验的存在形式和内在意义，从创作主体形而上的种种写作意图出发，制造出看似令人耳目一新的文学镜像。而对于个人经验的强调，使得长篇小说的叙事背景日渐冲淡，有时还不惜“牺牲”故事、细节和人物等小说的基本元素，宏大的、历史的、思想的内涵则消失在文体艺术创新的旗帜之下。这样，文学的功能，就开始以一种新的表现方式凸现出来，制造出一场场叙事的狂欢或文体的盛宴。 

　　说到底，中国当代作家已将长篇小说写作视为实现文学写作理想的现实选择，他们满怀豪情地投入其中，不断地进行着叙述方式上的革命。一个不容忽视的事实是，进入新世纪以来，长篇小说的文体实践的确给当代小说创作带来了新的气象。早在上世纪90年代，刘震云、韩少功等作家在他们的《故乡面和花朵》、《马桥词典》中，就已经显示出强烈的文体意识，宣泄式的叙述，结构的新奇和怪异，文体通过语言即叙述的冲动形成了文本整体形态上的极端性。近年来，韩少功的《暗示》，李洱的《遗忘》、《花腔》，莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》，阎连科的《日光流年》、《受活》，林白的《妇女闲聊录》等，接二连三地给我们的阅读造成震撼和挑战，并且使现有的文学批评显现出解读和阐释上的尴尬和窘态。一时间，对于这些文本，显然已是用“跨文体写作”、“先锋性”这类话语所无法简单判断的。这些长篇小说文体新的美学品质，甚至对“小说”范畴的界定也产生了质疑性、支配性力量，文学的虚构品质获得进一步的彰显。像韩少功的《暗示》，其反常规的文体不仅让我们怀疑它是否已经越过了小说的边界，而且，其独特的个案性写作，似乎正暗示小说写作新的可能性及其相关的审美经验建立的迫切心态。莫言的《檀香刑》，不仅仍然坚定地保持着他小说文体上一贯的独创性、极端性，而且中国传统的民间说唱文学范式，竟然也成为长篇小说的艺术资源。李洱的《花腔》，则可以说是一场叙述、“说话”的狂欢，其与众不同的形式可谓前所未有。并且，这些作品的不可复制性也显而易见。