比较场所：纪念碑性、废墟、时间性（2012）

  马克·吐温有名言道：比较乃乐趣之终结。然而艺术史家们的工作却少不了比较，因为比较是一切对艺术风格与特征的陈述的基础，也使探讨不同时空中的艺术作品成为可能。这层含义下的“比较主义”作为艺术史评述与分析中的关键技术是此卷大部分章节的主题，但这篇短文将着眼于作为比较者的艺术史家。这些艺术史家难免散落在世界各地进行着各自的教学、写作与研究工作，那么他们的居住地、从属的机构和所处的文化语境如何决定他们的比较方法呢？而当他们改换环境时，其比较的手段与范围是否也跟着变化？因此那些做比较的人或许也应该成为比较的对象，不光与他人进行比较，也需要和自己进行比较。在此卷的编辑雅希?埃尔斯纳（Jas Elsner）的鼓励下，我决定以我的个人经历来回答以上两个问题。我个人的经历或许不具有代表性，但我希望它能引发人们对“比较”这一美术史实践的条件与状况进行反思。

  历史内部的比较

  故宫博物院坐落于北京城中心的紫禁城内。这个博物院建于1925年国民政府统治期间，整体架构以卢浮宫为参照，是由皇帝旧居改造而成的保护与展示艺术的公共场所。虽然历经20世纪30至40年代的战火和力争破除“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”（当时合称为“破四旧”）的“无产阶级文化大革命”（1966—1976年），宫殿时至今日仍保持完好，不可不谓一个奇迹。然而，北京的其他地方却经历了不可逆转的剧变。环绕着内城、外城与皇城的壮丽高墙消失了，同样消失不见的还有无数古老的街区和隐匿其中的院落。取而代之的则是宽阔的大街与盒子似的摩天大楼，使这个城市看起来现代却无特色。1972年我初入故宫博物院任职时，北京的“四城”中只有紫禁城还留有围墙和高耸的城楼［图72.1］。由于房屋短缺，我们被分配住在城中破败不堪的平房里，办公室、藏品库房、修复厂和图书馆也都坐落在这围墙所封闭的空间之内。“文革”期间，这里是中国为数不多仍然持续进行常规文物（“文物”是涵括考古发现、重要历史物品与艺术品的概括性词汇）研究的地方之一。

  故宫博物院虽然不能代表一个普遍情况，但却凸显了艺术史研究中的一种常见状况。在这种状况下进行的“比较”是在源于同一文化的、相对均质（homogeneous）的材料群中展开的。博物院的馆藏文物大约百万，其中60万件原为宫廷所有，其余则来自购买、捐赠和没收。无论来源何处，这些文物都被认定是“中国的”，至少官方的看法如此。1966至1971年期间，博物院停止对外开放，随后在1971至1976年期间举办过一些展览。但在这整个时期博物馆仍保留了一队常规工作人员，对藏品进行管理和研究。这些人员按照艺术的媒介和形式编入五个部门，分别是书画、金石、陶瓷、工艺和古建。我在书画组中工作了一年，然后主动请调到金石组——那里的人与博物院中最古老的东西打交道，似乎也与外面的“文革”离得最远。由于每一部门的基本工作都是为本部门保管的浩瀚收藏编撰目录，以此为目的的研究工作自然而然地落入以媒介区分的各个领域里。很少出现跨越部门的分野，对文物进行比较的需求和支持。

  那是一个计算机尚未出现的时代，目录编纂要靠填写小卡片完成，在上面记录下藏品的尺寸、材料、状况、真伪、作者、年代和出处。这之中的后四项（真伪、作者、年代、出处）需要对案例进行具体研究，主要依靠与其他文物进行比对。证据都隐藏在细节当中。当徐邦达（1911—2012年）和刘九庵（1915—1999年）那样老到的书画鉴赏专家审视一幅画时，通过仔细观察作品上的署名、钤印和笔法，他们便能即刻在心中将其与储存在浩瀚记忆中可与之相比的例子进行比较。通过这种思维过程，他们便可分辨真伪、认出作者。如果直觉告诉他们有什么不确定和不对劲的地方，我这个级别的年轻研究人员就会协助去查看钤印目录，或者将这幅有疑问的作品与同一艺术家的可确定的作品进行比较。

  金石组的马子云先生（1903—1986年）被认为是中国最有经验的碑帖鉴定专家。他鉴定的主要方法是通过比较不同历史时期的拓片来诊断一件碑刻作品的细微物理变化。这些变化可能是石皮的剥落、笔画的缺损、裂痕的增大、磨损的出现，或是“石花”（钙化合物在石刻表面积累形成的结晶）形状与大小的改变。某一天他会指着《祀三公山碑》乾隆年间（1735—1795年）拓片上的一朵石花，告诉我们它在康熙年间（1662—1722年）的拓片上还不存在，因此它肯定是在17世纪80年代到18世纪70年代的九十多年里长到大约五厘米的宽度。这类观察成为马先生的大著《碑帖鉴定》的基础，由他的学生施安昌在他去世七年后结集出版。这本书内容极为丰富，包括1200个条目，每一条目都讲述了一件石刻的微观历史。这段历史由一连串拓片构成，每张拓片都记录了该石刻在其生命历程中的某个特定瞬间［图72.2］。