本书作者系故宫博物院研究馆员王中旭先生。作者多年来致力于中国古代宗教绘画研究、古画鉴定与研究，曾参与策划、筹备故宫博物院“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”“千里江山——历代青绿山水画特展”等大型展览。本书为王中旭先生在参与主持、筹备2019年故宫博物院午门年度大展“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”的基础上，以中国绘画中的花木图像为线索，所撰写的一部绘画专史。

  在以往的研究中，往往粗放式地将绘画分为花鸟、山水、人物等等，很少注意到对研究内容做精细化的分类与剖析。本书所言“花木”，实际上是花鸟画这一大画科下的细分题材。在序言中，作者对古代文献中“花木”“花卉”等词做了分析，并认为：

  花木画属于花鸟画的一个分支，绘画中花木通常与禽鸟一起出现，但是也有花木单独出现的；或图像中花木是主体，禽鸟仅作为陪衬，尤其墨竹、墨梅、墨兰、蔬果等更是发展成为独立的题材。此外，花木画亦独立于花鸟画之外，发展出折枝花、没骨花、铺殿花、岁朝图等技法、图式。

  而本书的主标题“寓兴”，则点出了花木画发展中最重要的特点：“在所画物象上寄寓、投射人的情感、品格。”随着时代的变化，画家在花木上所投射的情感、品格是不同的，实际上也影响了绘画观念、技法、风格的演变与发展。作者在本书中，从意涵、观念、文献、技法、风格各个角度观照花木画的发展，以深入浅出的笔调向读者娓娓道来。其中，也反映出作者研究的一些特点：

  首先，作者对花木画在各个时期发展及其内在意涵有深刻的认识与把握。以明代沈周《杏花图》为例，作者指出：“明代会试通常于该年二月份举行，时值杏花开放，故多以杏花象征科举及第。”因此，《杏花图》在明代往往作为预祝登科的礼物。在存世实物中，沈周《杏花图》恰是为恭贺其师刘珏曾孙刘布登科而作，为这一观点提供了图像上的佐证，也侧面透露出明代花木图开始产生了人情化、世俗化的倾向。事实上，同一种花木在不同的时代背景下往往具有不同的意涵。余辉先生也曾指出在北宋，“杏花”被道教视为“仙花”。因此，赵佶《五色鹦鹉图》中的“杏花”则具有道教的意味。显然，同一种花在宋在明，画家所投射的寓意是不同的，而这正是不同时代的“寓兴”之作在，也是本书所要阐述的主旨所在。

  其次，作者对材料与图像有着敏锐而深刻的观察与理解，如书中指出故宫博物院藏《洛神赋图》上的植被，除了有常为人所述及的“栖梧苑柳”（梧桐、柳树系中国早期绘画中两种常见图像，在传世的绘画摹本乃至石刻画像中都有反映）之外，其实还有菊花、松树与荷花等植被，实际上正对应着《洛神赋》中“荣曜秋菊，华茂春松”，“迫而察之，灼若芙蓉出渌波”等文句。这些细节其实透露出唐以前花木可能的形象。

  而对唐代的花木画，作者多援引存世壁画的花木图像，在述及这些图像特征的时候，除了以往学界已经指出唐代花木在布局多呈现“中轴对称”的特点之外，还指出了一些不为人注意的细节。如西安敬陵贞顺皇后石椁西、北、南壁外侧计有十四扇花鸟屏风画，“虽然仍有较强的装饰性，但已经开始注重表现不同花木的特征，并试图呈现出花、叶的疏密之变化”。事实上，我们今日所见宋及宋以后绘画，多有疏密、向背、穿插等复杂的形态。但在唐或唐以前，由于观念、技法的限制，对复杂形态的描绘还是较为少见的，画家往往以一种“朴素”“笨拙”的方法描绘物象。因此，这一石刻线描“试图呈现出花、叶的疏密之变化”便具有重要的意义。

  再如，作者观察到北宋末至南宋这段时期的绘画中，画家往往会精细地描绘花果上的虫蛀，如赵佶《枇杷山鸟图》、林椿《葡萄草虫图》上便对叶片的虫蛀描绘得极为精细。而在文献中，《宣和画谱》则称北宋赵令松（赵令穰弟）所作花果“巧作朽蠹太多，论者或病之。”作者指出：“对花果朽蠹枯残之表现并非个案，而应体现了时代特点，”换而言之，这一特征或许具有断代意义。

  显然，对这些细节的观察与解读是以往美术史研究中所忽视的地方。而这些不为人所注意的细节，往往会反映重要的时代特征，是阐幽发微的关要。

  其三，是作者在对花木图像史的梳理过程中，极为关注大题材下细小题材的演变发展。如本书立足于花鸟画这一大画科下所细分出的花木画。而花木画中，又可再细分为折枝、全株、瓶花等等细小的题材。以瓶花为例，作者认为：“宋代开始出现瓶花题材，如《宣和画谱》记徽宗御府藏有北宋易元吉的《瓶花孔雀图》二。”此图虽然不存，但故宫博物院藏有宋人所绘的《胆瓶花卉图》页：“绘两枝菊花插于胆瓶内，两枝菊花品类不同，一花瓣短阔而密，一花瓣细长而疏。......胆瓶因器型如悬胆而得名，为细长颈、鼓腹，此图中之瓶为鼓肩而非鼓腹，非胆瓶典型形制，下有木架承托。”显然，在之后的绘画史发展中，瓶花成折枝与全株之外的一种特殊题材，如明代陈洪绶有多幅《瓶花图》，其图式一直影响到近现代吴昌硕、程十发等人的创作。