上世纪初中国的文化发生很大的变化，促使人们的意识发生了变化。首先，二三十年代，铁路运输大大地提升了旅行速度，人们产生了新的时间感。其次，五四文化运动让人们放弃了已经使用了三千年的文言文，而改用白话文作为书面文字，由此而产生了文化的一种紧张局面。这种变革激发了中国作家去创造一种新的语言，同时他们也还仍然以写旧式文学为消遣，这也是1919年文学运动的特征之一。此外，文学的主题也开始发生变化，出现了反映妇女的命运和不满的小说（丁玲与凌叔华），也出现了以被压迫者口吻讲述的故事（鲁迅）。也许这些立场更多地来自于国外，或来自于那些出过国（而不是只呆在国内）的中国人，但是，在中国的某些背景下，向往现代性和现代主义者不乏其人。
    杜博妮是一位很能激发读者的传统类型的亚洲专家，她对中国的早期研究使用了单向影响的模式，她认为，中国在西方侵入的大背景下做出了反应，发展了某种新文学。此外，史书美也认为，某些作者（本研究中所涉及到的）的主观世界是在“两方干预”的条件下才被激发出来的。这两种观点本书都没有采纳，而是使用了一种全新的话语来探讨中国和英国，不妨将其比作一个麦比乌斯带：

    文本就是那个麦比乌斯带，正面与反面、能指与所指、写与读之问无休止地旋转、跨越，作品总是被阅读、阅读总是被写出来、记下来。评论家必须要走进这个奇怪的、互逆的回路，这样，才能够像每一位好的读者那样成为普鲁斯特所说的“他自己的读者”。

当然，我也走入了这种文本与文本和地方与地方之间的相互作用里，在很多转弯口我都不禁会自问，我的文化假设和批评假设是否合理。本研究区别于其他研究的是以下这些隐喻的使用：“网络”、“相互纠缠”、“相互依存”、“对话”或“交谈”，而摒弃了本质主义的中英旧模式及东西方两极化理论，从而强调了每一个类属之下的各种差异与反话语。在认同前人所做的文化及帝国主义的研究基础上，本书跻身于一场批评思潮之中，下一个阶段就是表现在国家“内部空间”内的英中两国文化艺术圈里不同的、新出现的对抗性话语。本书的主题是：可以有多种多样的中国、英国和话语，其中包括反帝国主义、反民族主义的反话语，以及不在乎其他话语的美学话语，有鉴于此，本书对经验主义的英中文化艺术群体的认识有别于原型理论或泛化理论。本书没有追踪“此根源”、或“彼颓废”、或“此对彼的影响”、或“彼对此的调整”。我没有将美国文学或英国文学视为“模仿典范”——如钱兆明在《现代主义与东方主义》一书中研究20世纪20年代“东方”对美国诗歌的影响时多次提到的，也没有将中国文学的发展视为对西方“入侵”的某种呼应或接受。这里所展现和剖析的对话是不同文化与帝国之间的纠结，是某个特殊历史文化时刻的产物，是1910—1941年在英国、1911—1949年在中华民国出现的现代主义。东方（尤指中国、日本与印度）是英国人除商业开发之外主要的美学探险场所，尽管如此，我还是深入挖掘了战争、国家的官方话语，与帕萨·查特吉所描述的存在于写作与视觉艺术中的“社会内心深处的领地”的话语之间的关系。诚如前人那样，我认定在历史之外，总有一个人们生存的美学和想象空间。这个空间是想象的空间，是文学的空间，是艺术的空间。杰拉德·热奈特曾经描述过这样的一个空间：

    （文学）给世界吹来了新的生命，将其从社会含义这一缺乏生命力的“意义”压力中解放出来，（文学）疏通了这个生生不息的气孔——正是符号的不确定性赋予作品以生命的呼吸。

我们不妨来看这样一幅地图：涂成粉红色的中国，在18世纪末及19世纪时被英国、20世纪三四十年代被日本、二战后被美国划为半殖民活动的地区。但是这么一幅地图并不能反映出同时存在着的私人空间、文化空间以及美学空间，这些空间对于一个民族的发展其实也起到了促进的作用。本书希望通过描绘一幅美学的地图来揭示全貌，尽管在政治氛围浓厚的时期（过去和现在），以及在某些后殖民主义的批评中，美学话语往往被乌云蔽日。而弗吉尼亚·伍尔夫则把政治写入了她的语言，她发现“（政治）压力严重的时期，首先退却的艺术，而艺术家则是首当其冲深受其害者”。布卢姆斯伯里及新月派文人的个人经历正说明了这点。