本书也探讨了地理与文学评论的失衡现象，或者说是探讨了现代主义研究、后殖民主义研究、布卢姆斯伯里研究以及亚洲文学研究的总体架构。直到最近，人们在讨论发展中的世界现代主义的美学策源地时，中国的角色还是被遗漏，这或许是由于欧洲中心主义在作怪，也许是孤陋寡闻所致。正如中美历史学家“重新请回”西方，把这些外国人视为现代中国历史的一部分，本研究介绍了中国作家及中国美学的方方面面在英国现代主义中的作用，同时也记录了英国作家参与了中国现代主义发展的事实。本研究中的重要环节——亚洲与英国的现代主义研究——有别于前人的研究方向，有别于那些敌视外国、视西方为“异族”、“侵略”文化的认识。现在，新的研究解构了东西方两极分化的研究方式，以及那些一成不变的“命名”（东方—西方、资本主义—马克思主义），那些基于此所建成的“东方主义”以及有时缺失的中国身份。这是一个世界性的文学评论运动，已经不再关注那种妖魔化西方的，或是局限了文学经验将“为了艺术的文学”与“为了生活的文学”（在所有伟大艺术中都难分彼此的两个方面）割裂开来讨论的极端化认识。在新的研究中，“抵抗”、“互相作用”、“谈判”、“对话”、“谈话”、“翻译”、“跨语言”及“跨民族主义”等隐喻纷纷出现，暗示着新评论新文化的作用，动摇了两极分化的研究。它所暗示的不仅仅是新的隐喻，同时也是新的理解形式，这些新的理解形式开启了描述20世纪初叶英国与中国之间文化文学状态的一个新阶段。与此同时，它也开辟了比较现代主义的一条研究之路，试图再次将中国的目光投向英国。
    “现代主义”不止属于英国，它也是一个跨越国家的、移徙的文化运动。那些对“现代主义”美学的发展表现出浓厚兴趣的中国艺术家和文人们是一个“抗拒的团体”，他们受文化“散居”经历的启发逐步形成了自己独特的视角，他们从别国的语言、文化、政治和艺术中撷取了一个个片断，从文化的角度去对应或不对应地表现出所需表达或适合表达的内容。正如罗杰·弗莱在致查尔斯·威尔达莱克的一封信中所说，“至于艺术——同样，我们也糊涂不得——没有什么艺术是适用于道德或政治说教的。”（1916年2月17日）他崇尚所有与文化和精神生活有关的国际主义认识，新月派及布卢姆斯伯里文化圈的作家莫不如此。尽管说忽略文化与政权之间的关系可能会在政治上不免显得麻木迟钝，但是艺术往往就是如此。当毕加索在他的现代艺术创作中汲取了非洲雕塑元素的时候，他并没有考虑非洲的命运，而是聚焦于体现非洲特点的雕塑。
    本书中，无声的历史和美学档案，即凌叔华的友谊画卷，收入了1928年布卢姆斯伯里和新月派中不同人物的手迹，它既展现了中国和英国的风景，也表现出了二者的相互关系，这一点在文化、文学及美学的对话中得以最终实现，并持续至今。于是，本书还执行了双重使命——就笔者的文化及语言知识之所能及，重新勾勒出20世纪上半叶中国与英国之间的纷繁复杂的文化文学空间。本书通过布卢姆斯伯里文化圈及其他一些英国作家的五花八门的观点来展现中国；而且，从某种程度来说，也从中国的视角呈现了英国的作家。通过本书亦可看出，在透过一双“中国眼睛”来研读弗吉尼亚‘伍尔夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德等人作品的过程中，作为批评家的我发生了怎样的个人变化。纵观之，中国元代诗人及画家倪瓒对于画竹之所见正好道出了我对本书的态度：

    它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹……余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？