也许“趣味”(goot)本身就是一个法国文化中特有的概念。从17世纪开始，法国的文人学土就喜欢为它著书立说。“趣味”是一种感受能力，一种对美的感受能力。高雅的趣味是与夸张、粗野和直接的情感表达对立的。如果情感值得表达，它们必须已经具有形式。这种形式阻碍所有激情澎湃的宣泄，它使得我们想要表达的东西得体、委婉而又井井有条。人们常用“雅致”(elegance)和“微妙”(subtilite)来形容这种法兰西趣味。但是“雅致”和“微妙”所表示的决不是官能性的，它属于对事物本身的更为深刻的体验与领会。不过，德彪西对法兰西趣味的复兴并不是简单地返回到一种已被表达得非常透彻的形式上去；相反，德彪西所做的是创造一种新的形式，这种形式也许能更恰如其分地体现他的艺术理想。这样，德彪西之于库普兰与拉莫就像莫奈和雷诺阿之于华托和弗拉格纳尔或普鲁斯特之于拉布吕耶尔；他的音乐已不可与路易十四和路易十五时代优雅的美文美艺同日而语。当然，他的“印象主义”比起莫奈和雷诺阿单纯的抒情性也要显得更为神秘莫测和不可思议。把德彪西看作是一个唯美的音响设计师如同把波德莱尔看作一个摆弄文字的杂耍艺人。实际上德彪西与这个法国式的浪漫主义者之间存在着极为密切的亲缘关系。他们字斟句酌、细致入微的创作方法，对暗示性而非表现性的祟尚以及对意义在神秘的自然中显现的极为精确的把握使得他们成为意趣极为相投的世纪末的观察家。德彪西对波德莱尔诗歌的心领神会不仅表现在他为后者谱写的艺术歌曲中，而且更多地表现在他那些意趣横生的钢琴作品中，尤其是《前奏曲》第一集中的那首《夜晚的声音与芳香》。波德莱尔所描绘的黄昏时分那种事物之间的神秘感通过德彪西丰富多彩的和声被暗示出来。但是，波德莱尔对巴黎沙龙文化的敌意使他越来越远离一般意义的“优雅”与“细腻”。这个德拉克罗瓦的解释者与瓦格纳的狂热追随者试图以一种更为古朴的方式(亚历山大体)来容纳浪漫主义无限的想象。与这种庄严风格比起来，德彪西更接近于维尔伦与马拉美。

    在维尔伦的“还旧”和马拉美的“虚无”之间，德彪西找到了一种属于他自己的“象征主义”。它突出地表现在他那首尽人皆知的《牧神午后前奏曲》中。在这首乐曲中，人们可以获得一种追忆与虚空交织在一起的独特体验。激情的涌动是即兴与幻想性的，它的来临与消失实际上表达的是世界不动声色的消长。乐曲的慢-快-慢的设计是自由的狂想曲式。德彪西下意识地用这种曲式来与演绎性的交响曲结构作对比。交响曲结构所带来的不可避免的戏剧性因素在这首作品中消失得无影无踪。音乐的自由浮动代替了发展的逻辑。那种交响曲或任何古典曲式的由主题的发展所导出的结论式的东西在《牧神午后前奏曲》中已无迹可寻。在乐曲最后部分对开始时基本主题的返回中，我们听不出有任何对某种“结论”的暗示。整个乐曲像是一绵延的梦(其中包含着另外的梦)。但德彪西肯定认为笛卡尔对梦与醒的区分没有说服力。《牧神午后前奏曲》要向人证明梦没有边际。不过这部关于梦的作品或梦一般的作品并不是想让听众昏昏欲睡而进入到一种生理性的麻木不仁之中；相反，它激发人们对梦的含义的丰富感受。在这方面德彪西可能离柏辽兹并不十分遥远，尽管他对后者在《幻想交响曲》那疯狂的梦吃竭尽嘲笑之能事。事实上，爱情与死亡的主题在《幻想交响曲》并没有用来表现激情，而是为了展开一个生动的法国式的幻想。只不过德彪西认为幻想应该以一种更为恰当的方法来表现。

    《牧神午后前奏曲》梦幻般的构思为《佩利亚斯与梅丽桑德》作了准备。这部德彪西唯一的歌剧的主题好像是他精心选择用来实现他的“非瓦格纳化”的意图。《佩利亚斯与梅丽桑德》和《特里斯坦与伊索尔德》在人物与情节上的对应使得某种相反的东西显得更加鲜明。《特里斯坦与伊索尔德》中的爱药在《佩利亚斯与梅丽桑德》中变成了指环。爱药对瓦格纳来说等同于酒，它的作用是使被抑阻的强力意志得以伸张。然而在德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》之中，那滑落到井底的指环使爱情和死亡的含义变得模糊不清。 
    
    尽管德彪西始终抵抗着瓦格纳的诱惑，这个日耳曼的魔术师仍有时会不露声色地出现在德彪西的笔下。例如，在创作《佩利亚斯与梅丽桑德》时德彪西常常不得不。把注意力集中在如何不把梅丽桑德变成伊索尔德。不过这种努力有时并不成功，在《大海》第一乐章中，瓦格纳的幽灵跃然而出，德彪西几乎无法把它从他的印象主义语汇中驱走。无疑，德彪西和瓦格纳之间的联系是不可忽视的，这种联系在德彪西对瓦格纳的批判中显得尤其突出。在某种意义上说，德彪西的“象征主义”是瓦格纳的“综合艺术品”思想通过波德莱尔的一个法国翻版。瓦格纳的浪漫主义的核心是人与自然的相互作用，而这被德彪西全面继承了。可以说，德彪西的法兰西趣味被最终用来传播日耳曼的艺术理想。