德彪西常常被称为“现代音乐之父”。这种说法显得有些夸张，因为它忽略了一个基本事实，即本世纪前半期的德奥音乐基本上是在没有受到德彪西的影响下发展的。与绘画中那些在不同程度上经历过印象派洗礼的表现主义者不同，德奥音乐几乎是独立地沿着自己的日耳曼谱系(贝多芬-瓦格纳-布鲁克纳-马勒)前进。不过，从任何一种意义上说，德彪西都算得上是第一个为音乐中的“现代性”描画出轮廊的作曲家。如果我们把音乐中的“现代性”看作是对古典时期建立的明确的大小调体系的全面的质疑，德彪西无疑是最先系统地提出质疑的人。从他以其独特的色彩和声替代功能和声的尝试中我们几乎可以顺理成章地推论出勋伯格对古典调性的彻底瓦解。

    然而，德彪西并不醉心于推论，也不想为将来的艺术奠定基础。他对后来音乐家的影响在于他帮助他们打开了通往新的音响天地的大门，但在其音乐的受益者中人们很难发现一位真正的德彪西的继承者(连拉威尔都算不上)。他所建立的是一座空前绝后的属于他个人的殿堂。这座殿堂是德彪西对悠久而伟大的法兰西艺术精神的直觉性把握的产物。

    法兰西艺术精神可以更为恰当地叫作法兰西趣味，它是法国文化所特有的对高贵和典雅的追求。不过与同时代那些来自文化边缘地带的民族乐派不同，德彪西并不把法兰西趣味当做富于特色的民族性和地域性的东西，而是把它看做是某种理想，某种可以被称为艺术上最为上乘的表达方式。德彪西所有在艺术上的创新实际上试图再现这种无以伦比的法兰西趣味。这种趣味在他看来正日益受到一种与此格格不入的、甚至对立的日耳曼文化的侵蚀。德奥音乐的冗长、铺张源于一种内在的日耳曼式的表现主义。宗教的或准宗教的精神狂喜是德奥音乐孜孜不倦努力追求的境界。这种近乎本能冲动般的日耳曼倾向在瓦格纳的艺术中达到了登峰造极的地步。瓦格纳深谙如何将激情变成戏剧，或将戏剧性赋予无形的激情。这个音乐大师实际上是一个戏剧天才。但是他对戏剧性的理解远不同于意大利人所熟悉的那种关于咏叹调与宣叙调之间的张力，一种实质上是关于呼吸的艺术。瓦格纳是在交响曲这种德奥作曲家最得心应手的体裁中发掘出戏剧的本质。在这种呈示、发展和再现的格式中蕴藏着德国思辨哲学最精彩的篇章：辩证法的逻辑。对瓦格纳的趋之若鹜似乎变成了一种国际现象，它的迷人和与之带来的征服力几乎是不可抗拒的。不过德彪西越来越鲜明地感到瓦格纳式的夸张的激情表现以及令人眩目的戏剧性与他所祟尚的艺术理想相去甚远。

    在德彪西看来，17和早期18世纪的法国艺术曾经是法兰西趣味的最完美的体现。拉辛与高乃依的戏剧，拉布吕耶尔的散文、华托与弗拉格纳尔的绘画，以及库普兰和拉莫的音乐代表着那种还没有被日耳曼浪漫主义瘟疫感染的明净与雅致。也许是那个带有瑞士血统的卢梭最早引发了这场瘟疫并败坏了纯正的法兰西趣味。他的祟尚自然的宣传带来了一系列不自然的感伤与精神倒错，最终发展成柏辽兹音乐中那发烧式的抽搐与颠狂。复兴法兰西趣味从某种意义上说就是返回到前浪漫主义的典雅与单纯的精神世界中去。在德彪西所尊祟的法国音乐家中，库普兰和拉莫显然占有重要的地位，他们那种细腻而优雅的感情处理、灵活的曲式结构以及简洁的表达方式在德彪西看来堪称音乐中的典范。《意象集》(第一集)的第二首《向拉莫致敬》是一首直接提示18世纪音乐的作品。那个不断出现的三连音使人自然地联想到拉莫所作的那些舞蹈性的古钢琴组曲，从容不迫而又妩媚动人。