这种“什么都完了”的虚空，在小说里被描述为流苏在夜晚的清醒中所感知的存在的真相。“白天”人还可以用“忙忙碌碌”来“混”过去，到了晚上，就无法不直接面对虚无的威胁，无法回避尖锐的痛苦和真实的处境。《倾城之恋》里的流苏和柳原，本来不过是一对平凡的男女，各有各的小心计、小打算，他们之间互相逃避对方的“捕获”又想“捕获”对方的“上等调情”，虽然纠结着现实的因素，但大都不过是世俗现实的自私考虑罢了，绝不至于为人类文明毁灭这样的根本问题所困的。但张爱玲让他们在散步的时候撞到了一堵灰砖砌成的墙：“柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这是张爱玲小说中最著名的段落之一，经常被引用，可是在这个香港故事的情境中，它的出现颇为突兀，范柳原玩世不恭的形象出人意料地展现了精神上的深度和可感性——在此之前他还一直是个精神上模糊不清的人物。其时港战还没有爆发，这样的存在感受与其说是显示柳原的预见性，还不如说是透露深在他内心的虚无恐惧，这种深在的虚无的恐惧是他游戏人生的底子，也正是为了抵抗这种虚无的恐惧，他要在“什么都完了”的时候抓住“一点真心”，献出“一点真心”。忙于现实打算的流苏自然听不懂柳原的话，张爱玲自身在战争经验中深切体会的文明毁灭的虚无感受和思想，在这篇小说中先是赋予柳原，后来，等到战争发生，历经生死大劫之后，才让流苏产生精神上的觉悟，这个时候，“墙”的意象第二次出现，死寂的城市的夜晚，“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞”。无生命的“墙”见证了文明的毁灭，而在洪荒世界的月光下闪烁的“三条灰色的龙”，流苏的意识已经明白，“只是三条虚无的气”。

  张爱玲对文明毁坏后的虚无体验和末日情景描述，其实也是第一次世界大战以后的西方现代文学的一个重要主题，除了上文提到的T.S.艾略特的长诗《荒原》，其他可以沟通参证的作品自然也不在少数，譬如张爱玲所熟悉的劳伦斯的小说，还有她所特意说起的威尔斯（H.G.Wells）反乌托邦的悲观预言：“所以我觉得非常伤心了。常常想到这些，也许是因为威尔斯的许多预言。从前以为都还远着呢，现在似乎并不很远了。”这一方面可以做深入细致的求同求通的研究；据笔者所见，刘志荣尚未出版的张爱玲研究专著的第一章《时间的终结：遭遇虚无》就对张爱玲和威尔斯的作品进行参照比较，有相当翔实的论述。另一方面，针对一般而言不具有彻底虚无感受和整体性文明末日意识的中国文学来说，张爱玲创作的独特贡献就显现出来。

  但张爱玲毕竟是中国的现实和文化环境中的作家，在经历战争对人类文明的强力摧毁之前，她从小就深切感受着已经走到末路尽头的中国传统文明的衰朽、腐烂、封闭、乖戾和最后的疯狂。所谓的中国传统文明，到她能够亲身体会的时候，已经只是一个散发着前朝霉湿气味的旧家庭的情景，她的自传性散文《私语》，毫不掩饰地描述了她在其中找不到家的感觉的家：她出生的房子里留下了一种濒死文化的太多的回忆。“有太阳的地方使人昏睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有她自己的一个怪异的世界。”“父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”这其实是一个梦魇的世界，在张爱玲的叙述中，当父亲把她监禁起来以致差点病死的时候，拖着新一代“沉下去”的衰朽文明就暴露出了可怕的歇斯底里的疯狂：“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。”“Beverly Nichols有一句诗关于狂人的半明半昧：‘在你的心中睡着月亮光，’我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”张爱玲世俗人情小说中裂开的黑暗缝隙，乃至它所造成的对世俗人情世界的颠覆，都紧密联系着她个人的成长经验。