首先，《赎罪》是一部关于人性维度的小说。小说中出现的人物，无论戏份多少，麦克尤恩都能以一种古典式的耐心，一层层揭开面纱，逐渐引导读者看到真相。尤其在第一部中，庄园中的微妙的阶层矛盾，人物之间看似和谐简单实则幽深复杂的关系，都通过精确的、不动声色的叙述，次第展现。罗比被一步步推进冤狱的过程，写得结结实实、环环紧扣。小说一开始就塑造了布里奥妮的戏剧化人格，通过种种细节铺陈家族秩序怎样渗入布里奥妮的“戏剧观”，怎样作用于她的潜意识，为她后来站出来诬陷罗比埋下令人信服的伏笔。当庄园里开始指认罪犯时，麦克尤恩不急于评判大人们袖手旁观的态度，而是让这种“沉默”本身与布里奥妮歇斯底里的表演形成对照，含蓄地指出他们“此时无声胜有声”最终对于罗比和塞西莉亚的悲剧同样负有不可推卸的责任。此外，通过第二部、第三部和尾声的补充叙述，读者对于整个事件的反思越来越深入。无论是二战前后英国庄园经济面对现代城市化的逐步瓦解，还是儿童性心理错位所导致的灾难性后果，都自然而然地融入整个故事的肌理，使得文本的厚度显著增加，大大拓展了这部篇幅并不算很长的小说的信息容量。

    其次，《赎罪》是一部关于叙述本质的小说。在这部小说中，我们跟着不同人物的视角，看到了他们在不同时空中对同一件事的“叙述”版本。善与恶，现实与虚构，真相与假象的界限，在形形色色的叙述中被模糊。布里奥妮的虚构干预了现实，直接导致了塞西莉亚和罗比的悲剧，而她此后试图通过再一次虚构达成在文本中的“赎罪”——这样的行为本身，就具有强烈的反讽色彩。按照布里奥妮的说法，“这永远是一项无法完成的任务”。

    英国是一个历来崇尚“低调陈述”，即所谓understatement的国度，这个词的意思说白了就是“绕着弯子说话”。这种彬彬有礼的、具有绅士风度的习惯，有时候也常常成为消解真实含义、逃避现实责任的借口。因此，有一些评论家认为，《赎罪》中对于叙述本质的思考，是可以从狭义扩展到广义的。甚至二战前张伯伦的绥靖政策，以及当时那种弥漫在英国当局及民众中的既犹疑又虚伪的气氛，也完全可以成为这部小说反讽的对象。我们有理由认为，被称为英国“国民作家”的麦克尤恩，通过这部小说，对于渗入民族肌体细胞的“叙述综合症”，提出了严肃的反思。无论对于个体还是群体，“叙述”既无比真实又无比虚妄，既迷人又残忍，既可使之生，也可使之死。

    最后，《赎罪》也是一部关于小说历史的小说。我们前面已经说过，《赎罪》为不同的叙述视角匹配了不同的文风。第一部的全能视角具有奥斯丁的古典风范，第二部罗比的视角酷似海明威，第三部布里奥妮的视角重在心理分析，而且通过布里奥妮之口告诉读者，这一部分文字深受英国著名意识流女作家弗吉尼亚·伍尔夫的影响。美国作家约翰·厄普代克在评价《赎罪》时，一言以蔽之：“伍尔夫的微光笼罩着奥斯丁的情节”——可谓恰如其分。我们要注意的是，麦克尤恩对于文体的自如掌控并不仅仅是为了炫技，而是服务于整个小说的主题和格局。为什么这么说呢，这里需要插入介绍一个后现代文学的概念——“元小说”。

    所谓的“元小说”，是有关小说的小说，关注小说的虚构身份及其创作过程。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容，而元小说则把关注的重点，放在作者如何构建这部小说上。这样的小说，往往会在某个部分，用某种方式声明展现在读者眼前的是作者的虚构作品。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。这样的叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说常常被称为元小说。毫无疑问，在《赎罪》中，布里奥妮最后在结尾中的坦白，就是一种典型的“元小说”的结构方式。

    仅仅以“元小说”来概括《赎罪》当然是不完整的。但是，一旦我们理解了这个概念，就更能体会麦克尤恩在整部小说中转换文体的用心。我们在阅读这个跌宕起伏的故事的同时，也仿佛被作者引领着回顾小说的发展历程，观察文学的叙事的多样，并且通过作家布里奥妮最后的“元叙述”加固对“叙述”本身的思考。换句话说，尾声的颠覆，使得此前的不同文体连贯在一起，成为一个有机的整体。它们共同构成了一部复杂的、多元的，将叙事艺术发展史熔于一炉的长篇小说。

                                                                            黄昱宁