我依然坚持“跟着人物走”的写法，让自己与作品中的人物同呼吸共命运，写到汪长尺我就是汪长尺，写到贺小文我就是贺小文。以前，我只跟着主要人物走，但这一次连过路人物我也紧跟，争取让每一个出场的人物都准确，尽量设法让读者能够把他们记住。一路跟下来，跟到最后，我竞失声痛哭。我把自己写哭了，因为我和汪长尺一样，都是从农村出来盼，每一步都像走钢索。我们站在那根细小的钢丝上，手里还捧着一碗不能泼洒的热汤。这好像不是虚构，而是现实。“我对自己作为一位作家的命运渐渐漠然，而对自己作为人的命运却愈发明确了。”（引自作家亨利·米勒《关于创作的反思》） 当然，“哭”不是文学的最高奖赏，特别是“自哭”。多年前，我参加过一场舞台剧的脚本讨论会，二十多个有关工作人员包括主演静听导演阐述，讲不到五分钟，导演己用去两包纸巾，他感动得一把鼻涕一把泪，但其余二十多人全都木然。为什么会出现如此大的反差？因为导演太投入，他已经进到戏里了，而别的人还在门口徘徊。作者的自我反应不一定百分之百的准确，但他无疑是第一个入戏的人。我曾经把“挽留即将消逝的情感”当作写作的任务，也曾把写作定义为“软化心灵”。哉喜欢有情有义的朋友，也喜欢有情有义的写作，固执地认为感动就是人类写作的起点。 汪长尺不想重复他的父亲汪槐，就连讨薪的方式方法他也不想重复，结果他不仅方法重复，命运也重复了。但我在写作的时候，力争不重复，不重复情节和信息。比如，汪长尺把汪大志送走的那一段，我只写小文夜里回来，看见楼下站着一个人。她的腿当即软，原地蹲下。她知道汪长尺已经把大志送走了，但送走的过程我没有写。到了下一聿，当小文想寻找大志的时候，我再让汪长尺一遍遍回忆：自己是怎样把大志送走的？在这次写作中，我留下了一些这样的空白。比如最后一章的最后一节，如果从破案开始写，几万字都不一定下得来，然而我放弃了，还是留空。我想在过去用力的地方省力，在过去省力的地方用力。此外，还用了一些电影的技巧，比如蒙太奇的运用。“小文去打胎”那一段，她跟汪长尺在工地上摔伤同时进行，似乎有奇异的效果。大量的前置叙述，制造了一些悬念。人物的对话，比没写剧本之前有所进步，比如：“难道这是一个圈套？”“绝对不是一根棍子。”像这样的对话，在没写剧本之前，我是写不出来的。我承认，在中国写影视剧本绝对破坏写小说的感觉，但不得不承认写剧本对写小说也有帮助。 断断续续地写，关掉手机来写，到了2015年5月下旬，南方酷热难耐的时刻，我终于诚惶诚恐小心翼翼地把这个小说写完了。我捧着它，就像捧着一枚生鸡蛋，生怕它“咵”地一声摔坏了。为了尽快得到该小说的基本评语，我把它发给对我创作一直关照有加的文友们试读，他们的评价蛮高，也许是鼓励吧。感谢余华兄在试读之后，答应为该小说写一篇文章。感谢郑军健兄为该书题写书名。感谢一直提携我的评论家们为这个小说写评论。感谢《花城》临时撤稿，让小说尽快发表，使单行本得以在8月份参加上海书市。感谢赵卫民先生的摄影。感谢上海文艺出版社陈征社长、丁元昌先生和郑理兄对这部书稿的紧盯不放。感谢我没有一一点名的亲人和文友。是你们共同的帮助，才有了本书现在的模样。我会牢记你们慷慨伸出的双手，甚至会记住你们手上的指纹。  
                                                                         东西
                                                                     2015年6月22日