《繁花》对物之描写，集中于六七十年代的故事，有关九十年代的故事，作者写得最多的反而不是物，而是“欲”。六七十年代上海的这些“无用之物”，在九十年代的故事里几乎销声匿迹，它们并非不存在了，而只是从人们的日常生活里隐退，具象的物让位给了抽象的欲。九十年代的故事里，一场饭局接着一场饭局，一段私情接着一段私情，食与色被极度铺陈，这一时期的上海，似乎成了新时代的“废都”。这一时期的主要场景是“至真园”、“夜东京”这一类的饭馆、酒店。相比较于六十年故事里的客厅、卧室这类居住空间和弄堂、公园这类公共空间，饭馆酒店属于“公共的私密空间”。这里汇聚的都是临时组织起来的红男绿女，他们既有历史宿怨，又要在酒桌上逢场作戏甚至假戏真做。在看似通俗小说情节的叙述中，金宇澄其实完全抽空了九十年代的价值和意义。饮食男女布满九十年代的时空，以致既没有了历史，也没有了未来，他们只能不停地流转于追逐欲望的途中。

    讲述上海的新方法

    《繁花》的全部特别之处都由其语言构成，但它并非是一部单纯的上海方言小说。对《繁花》的语言特点，我更愿意将其称之为“言语性”，也就是说《繁花》的语言其实是由多种“言语”来构成的。金宇澄不但把个体的言语纳入到语言系统中来，他还反其道而行，让原有的语言系统中的语言，成为个体的“言语”。在《繁花》之中，“方言”固然比比皆是，但另一个语言系统也极为重要，却总被忽略，即“白话文言”。在第四章里，沪生、范总、陶陶、阿宝出去回不到旅馆，半夜走到沧浪亭，有一段叙述：

    月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍，苏州美术馆几根罗马立柱，渐次清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼。三两小贩，运来菜筐，浸于水中，湿淋淋拎起。大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺。

    这一段叙述，整体语言风格趋向白话文言的表达方式，这种情况，显然并非“方言”所能概括的。金宇澄把白话文言融进了上海话的对白里，与此同时，《繁花》还引用了诸多诗、歌、唱词等，由此，《繁花》所复活的其实不只是上海的经验，更是中国经验，即金宇澄所谓的真正的中国的城市小说。《繁花》其实是一个多种话语同时存在的文本，但又不是通常所见的“杂糅”，而是互相并列，它把一个“语言的上海”和一个“言语的上海”统一在一个文本之中。在这个意义上，《繁花》是真正的现代上海小说：一方面，它是上海的，传统的，另一方面它又是中国的、先锋的。

    有关《繁花》的语言，必须要专门提到的是“某某不响”，这一句式在小说中频繁出现。某某不响，看似是一种叙述中的缺席，实现的效果恰恰是此人的在场，是这一人物状态的凸显。这是单个的“某某不响”的意义，但整部书上千个“不响”，则超越了句式，成为整部书结构（同时也是节奏）的一部分。这个句式，小说简化标点、对话不分行等，一起构成了一种上海节奏，那就是慢，一切都要慢。

    政治生活化

    《繁花》的开篇一段，陶陶请沪生“进来看风景”，只此一语，已经显出了这部小说的况味，《繁花》写人写事，而这人、事都是“风景”。或者说，《繁花》将一切视作风景，把主体从其所在的环境中抽离，作壁上观。《繁花》带有自然主义色彩，通篇几乎不做人物的心理描写，而强调对话和动作。自现代主义以来，文学叙事开始“反情节”，回避曲折复杂的故事性，倾向于从片段和细节中展现现代人的生活和心理。《繁花》也是如此，但它的反情节走的是相反的路，一般的反情节小说多是简化故事，《繁花》却是用更为密集的故事来稀释所有的故事，刚好契合了现代生活的碎片化本质。

    《繁花》还是一部“新历史主义小说”，但它的“新历史主义”所采用的并不是八九十年代那种写“历史的背面”或对宏大历史叙事进行消解，《繁花》把历史浸润在生活细节中，让生活与历史无间，进入历史的同时消解了历史。比如对文革时期的叙述，金宇澄首先设置了历史节点，1966年，阿婆的梦境发生变化，认定是凶年头，要出大事体。1966年的政治意味不言自明，这一年正是“文革”的开始。但在接下来的叙述中，他不是采用通常的“生活政治化”，即把所有的日常生活问题笼罩到“政治意识形态”的范畴内，而是“政治生活化”，用生活化的方式来呈现所有政治事件。沪生等人抄香港小姐的家，香港小姐反抗，被抄家的队伍拖出去，狼狈不堪。这个时刻，“正是中午，马路附近吃猪油菜饭，吃面条的客人，也端了碗来看。”沪生等用剪刀剪破了香港小姐的衣服、胸罩等，又跟同学走到正在抄家的4号后面，端起搪瓷碗就吃。在这样一个政治事件中，作者并没有强化它的政治意味，反而穿插着吃饭的细节，这样一来，政治事件成了日常生活中的一个部分。