通常意义上的中国画，就是用毛笔在绢和纸上所作的画。毛笔除了有长短大小之分，笔毛还有软硬之别。羊毫笔软，紫毫（兔毫）笔硬，软硬适中的叫兼毫，它以硬毫做笔心主毫，软毫做笔的副毫。由于笔的软硬不同，书画的效果自然因笔而异。

    中国画与西洋画的差异，给我留下较深印象的有两点：其一，在取景布景上，西洋画采用焦点透视，而中国画则视野宽广；其二，西洋画非常注重对光的处理，这在中国画中不能说绝对没有，但通常却不是中国画必须关注的重点。除此，中国画的一些独特之处也值得在此一提：一、中国画讲究笔墨、气韵、意境、格调，讲究形神兼备；二、中国画讲究书画同源，是书法与绘画的结合；三、中国画还注重与文学的紧密联系，如一幅画上再配上一首诗，作为画意的补充和发展。

    人物画大体分为道释画、仕女画、肖像画、人物故事画等。三国两晋南北朝时，由于社会动荡，战争不断，民不聊生，促使佛教大盛，于是，与之相联的佛教绘画、佛教造像便也得到长足的发展。

    宋代描绘社会下层芸芸众生的风俗、市井生活的作品中，除了无与伦比的《清明上河图》，我个人最喜爱的莫过于画家笔底下的那些可人的童子们，无论是李嵩的《货郎图》，还是苏汉臣《杂技戏孩册页》，那些被精细刻划得粉嫩嫩、圆嘟嘟，一个个如同玉娃瓷娃的孩儿，可爱至极，虽然有装饰味，但孩子的天真无邪，明净如洗的本性却极为生动地跃出画面。也曾看到过同时期的宋代童子玉雕图，其造型如出一辙，可能当时的画风就是如此吧。


    张择端 《清明上河图》

    中国山水画，从原来依附于人物画渐渐独立成科后，它的技法基本上是按着人物画先勾钱再上色的路子，一步步发展而来的。为了表现大自然的青山绿水，早期的山水画用矿物质颜料石青、石绿作为主色，都以青绿山水的面目出现。其中多勾勒，少皴笔，着色浓而富装饰趣味的称为大青绿；在水墨淡彩基础上，略施石青、石绿的则被称为小青绿。

    黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇“元四家”的共性在于：一、他们都是政治上不得志的落魄文人；二、他们都不是职业画家，绘画上强调自娱自乐，以“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的文人情怀来抒发“胸中逸气”；三、他们都以董源、巨然为师，充分发挥笔墨的效果和注重笔墨的韵味；四、他们一般都以精湛的书法功力，在画作上题上诗文，将诗、书、画有机地融为一体，突出了山水画的文学趣味。

    中国古代绘画，最早由人物画作为主角，其他的花卉、山水等都是配角，所以人物画最早成熟。后来山水画、花鸟画在确立之初，都沿袭着人物画先勾线再填色的技法，不同的是，在它们各自的发展过程中，为了取得更接近自然的写实效果，山水画由青绿转向水墨，花鸟画则淡化笔线对形廓的勾勒，直接采用没骨法，强化了色彩的渲染。与此同时，花鸟画又受到水墨山水用墨的影响，所以设色的花鸟画与水墨的花鸟画在早期几乎是同时开始的。

    对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的绘画主张，谢稚柳先生认为是被人误解了。谢老认为，绘画不讲形似，几乎是不可思议的。他以为，苏轼只是强调了形似之外的神情，只是反对专以形似为满足、为到达绘画终点的现象。谢老的说法有道理，但由于苏轼本人画笔下的枯木怪石、一杆到顶不分节的竹子，很难支持谢老的说法，到是为人们在他那里找到了文人画神似重于形似的理论依据。

    传统的中国绘画需要相应的知识结构，比如国学素养，诗词书法等等，可现代社会的教育体系，使得年轻一代的知识结构早已与老一代大相径庭，这对于中国画的发展前景，确实是个问题。曾经读过贺天健撰著的《学画山水过程自述》，贺天健四岁即入蒙塾读书，从五岁到十五岁受的是传统的儒家文化教育，此后诗词、文章终身诵读不缀，由此奠定了绘画的学识修养。书画同源，许多大画家，同时也是大书家，搞绘画的写不好书法，是难以想象的。现在好多搞国画的，画是画好了，就是不敢落款，因为书法太差，更不用说自己做诗题诗了。如此中国画的文人气息将如何维持下去呢？

    《艺术生活名家通识书系——看懂中国绘画》
    作者：洪丕谟

    作者简介
    洪丕谟（1940—2005），丕谟就是一个读书种子，一辈子买书、读书、写书，与书为伴，一生著书百余部。腹有诗书气自华，书读多了，书卷之气自然而然地就从他的笔底汩汩流出，看他的书法，扑面而来的就是一股浓郁的文人气息，伴着修习的佛教禅宗味，所以被他的学生蒋频形容为“融豪气、清气、逸气、静气、书卷气为一炉，风神超迈，气象万千”。