其中“一夫一妻制的单亲家庭”既是整部小说的叙事动力和最终归属，同时也处于整个社会现代性规划的核心。根据哈贝玛斯的解释，文化的合理化是和社会的合理化过程、特别是个人的行为方式密切相关，他不是把文化的合理化看作是单纯的意识结构，而是作为贯穿社会、文化和个人三重经验关系中的现象。在这里无法详细讨论哈贝玛斯所作的一系列区分，但必须强调指出的是，以“一夫一妻制的单亲家庭”为基础的“建立社会结构的主要行动体系”，既关涉个人的合理化生活和价值取向，又兼及职业伦理的形成和文化体制的产生，同时还把合理化文化的审美-表现因素纳入到社会结构的建立过程之中。（具体论述可参见《交往行动理论》第一卷）如果承认这一过程是“现代化”追求无法规避的线路，那么自然应该重视“鸳鸯蝴蝶派”的文学传统，甚至将其看作是一种“被压抑的现代性”。但问题在于，发生在民初的“鸳鸯蝴蝶派”和“新文学”争夺文坛“领导权”的斗争，究竟是不是以一种“现代性”压抑另一种“现代性”而收场的？更何况透过争斗的表象，它们是否在背后还分享着某些共同的资源，比如作为起源的“小说界革命”，以及日益成熟的文学流通市场，逐渐成形的职业观念和具体的写作手法与技巧……等等。40年代在上海文坛被视为“奇迹”出现的张爱玲，她的成功恰巧标识出“鸳鸯蝴蝶派”和“新文学”的交汇。向来被视为“琐屑叙事”的张爱玲，她的背后不仅是开埠以来上海一百年历史的积淀，并且内在地包涵了由“上海”和“中国”的对立而带来的痛苦与困惑——疑惑于“到底是上海人”或者是彷徨在“中国的日夜”下？正像白吉尔夫人( Marieclaire Bergete)描绘的，中国资本主义“黄金时期”（1911年-1937年）的发展导致将会产生怎样的经济和政治诉求？这一系列诉求和民国政府的经济、政治政策保持着一种什么样的关系？知识分子对此采取怎样的态度？这种态度有无分化的可能？在分化的过程中，作为某种象征符号的“上海”和“中国”出现了对立，这种对立意味着什么？……这也是张爱玲作为一种“现代性”的文化和文学表述的意义所在。    

    尤为关键的是，“鸳鸯蝴蝶派”作为一种主导的现代性想象，对上海文化的影响极其深远，那种“市侩式”现代性成为这个城市"文化想象"摆脱不了的阴影。无论其形式怎样“前卫”（“上海”是现代主义全球旅行的一个重要驿站），内容如何“革命”（“革命文学”的发源地，“红色的三十年代”同样席卷上海），却怎样也形成不了“反现代”的“美学现代性”——这个传统在欧洲是由波德来尔开创的，福柯在《何为启蒙》中指出：“正是在他的作品中，人们一般看到的是19世纪现代性的最尖锐的意识之一，……对他来说，成为现代的，并非只承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，他既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。”——从而构成现代性内部的紧张和复杂。李欧梵的上海研究格外关注这座城市“摩登”的一面，他推重的如“色欲和魔幻”，“颓加荡的爱”等等，并没有造成“现代性”的歧途，反而完善了某种更具主导性的“现代性”的想象和设计。因为他忘了上海是“借来的时空”（a borrowed place living on borrowed time ）。由此牵涉到的租界与华界、“上海”与“中国”、殖民现代性与自主的民族现代化之间的复杂关系，以及在这种关系中形成的文化传统，恐怕很难仅仅用“大传统”和“小传统”能够分疏清楚。