我完成了作业，那篇随笔的标题是“守望天堂——20年代的故事”，据说评价还不错。可是那些照片里的人和物还站在时光隧道的另一头，而菲茨杰拉德的小说横在眼前。我总觉得沿着这些文字铺成的轨道，我就能穿过去。数年后，当我和同事龚容定下做一套国内规模最大、材料最全的“菲茨杰拉德文集”时，脑子里跳出来的第一个关键词就是“人与时代”。我希望赋予这套文集足够的附加值，让读者打开它们的时候就等于打开那扇半掩半开的门。好在菲茨杰拉德夫妇是二十年代社交界的时髦人物，他们全家穿着各色行头、乘着那辆被他们拆去顶篷的雷诺车登上时尚杂志的频率，绝对不比如今的郭敬明更低。只要留心，从各类传记和画册上就能搜到足够的图像资料。 
    上百张照片摆在我们眼前，黑尔德和派特森那些带有典型爵士时代特征的插画集亦托人从美国代购而来；与此同时，九卷本文集的架构也逐渐确立：除《了不起的盖茨比》沿用巫宁坤老译本外，《夜色温柔》费尽周折找到了被董桥称许过的汤新楣译本，《人间天堂》约请老翻译家金绍禹操刀，《美与孽》则邀得温文尔雅的吴刚教授加盟。菲氏的几个主要短篇集——《爵士时代的故事》、《飞女郎与哲学家》和《那些忧伤的年轻人》里的篇目，以前往往被打乱后集结，这次尽可能恢复原貌，还按照原目录增补入许多以前从未被翻译过的篇什。菲茨杰拉德未完成的遗作《末代大亨的情缘》（由擅长处理各种文体、诗歌翻译更是一绝的黄福海担纲）和随笔集《崩溃》，过去都没有中译本，这回照单全收。总而言之，我从没试过在编辑一套文集的过程里，那样全身心地沉浸于其中，手头掌握着那么多与文本相映成趣的东西。飞女郎究竟是什么模样，爵士时代的盛宴到底是怎样的排场，你都可以在这九卷本中的插页里窥见一二，《了不起的盖茨比》草稿与成稿有怎样的本质差别，《夜色温柔》何以被称为“自传体小说”，诸如此类的问题在正文前的专家导读里也都有详尽钩沉。作为一个独特的文学标本，菲茨杰拉德作品在反映时代特性上的功能至少不比他的文学价值更低——完成这一系列编辑工作之后，我愈发深信这一点。 

3 
    这套文集也了却了我的另一项宿愿：亲手翻译菲茨杰拉德的原作——随笔集《崩溃》。在我看来，想要真正读懂菲茨杰拉德的其人其文，《崩溃》是“最后却并非最不重要”的那块拼图——它差不多相当于这位敏感得仿佛细胞多出别人几倍的作家，在匆匆告别人世前所作的最完整的陈述，关于他的妻子，他的纽约，和他自己。 
    翻译这寥寥数万字的过程极尽艰辛，因为写随笔的菲茨杰拉德似乎比写小说的菲茨杰拉德更具有“爵士时代发言人”的自觉意识，调动起那些与时代风物相关的符号来，铺张而随性，全然不会为几十年后的翻译着想。不过，在反复推敲文字的过程中，我得到的好处是手里仿佛握住了一枚显微镜，放肆地观察这位天才是怎样将自己分裂成两半。没错，虽然最终关进精神病院的是他的妻子泽尔达，但菲茨杰拉德本人在自我陈述中，却将“人格分裂”运用得格外娴熟，简直到了华美的地步。他总是从自己身上抽离出一部分，让它们慢慢聚拢、膨胀成另一种形质，躲在暗处死死地盯着“我”，直到从“我”光洁的表面上看出一道道裂痕。“我又像一个旧盘子那般碎裂，”他说。隔了几段，这个“我”又悄悄变成“他”，像在谈论一个不咸不淡、若即若离的朋友。 
    早年成名后，他曾在20年代中期的某个凌晨，在熹微的天光中眺望蒙特卡罗，可他接着又否定自己，说“我在眺望的其实不是蒙特卡罗”。他的目光径直回望到了“那个鞋底垫着硬纸板、踟蹰在纽约街头的小伙子”，一直望到“他”心里： 
    “我又成了他——在那一瞬间，这个早已没有梦的我居然有幸能分享到他的梦。时不时地，在某个纽约的秋晨或卡罗来纳的春夜，当四周静得能听见邻村的犬吠时，我也能悄悄地靠近他，让他好不惊诧。然而，只有在那个唯一的、转瞬即逝的时刻，我和他才合二为一，志得意满的未来与恋恋风尘的过去才能彼此交缠——在那个绚烂无双的时刻，生活确乎成了一个梦。” 
    同样地，在《我遗失的城市》的末尾，他嗟叹“除了记忆，一切都已失落”，但他的自我却在幻想中分身。他栩栩如生地描述将来的“我”，也许会满怀好奇地看着1945年的某期《每日新闻》上，赫然登着这样的标题： 
    半百男人在纽约夺命狂奔 
    菲茨杰拉德屡屡金屋藏娇 
    真耶，幻耶？是死，是活？菲茨杰拉德在文中没有多解释什么。然而，在键盘上敲下译文的我，手指却禁不住轻轻打滑。我没法不去计算，菲茨杰拉德写下这一篇是在1932年，当时他之所以随手写下“1945年”，是因为那一年他将正好满五十岁。一个足够成熟、不会再迷失的年纪。 
    事实是，1940年，菲茨杰拉德因心脏病突发而猝死，时年44岁。