1660年，路易十四亲政；1789年，法国大革命爆发。百余年间，欧洲的权力与文化交错激荡，塑造出现代世界的雏形。《权力的文化与文化的权力》探讨这场革命如何改变欧洲权力格局：君主用建筑、绘画、歌剧展现威权，而公众借助报刊、小说、咖啡馆塑造新兴文化力量。当旧制度逐渐衰落，启蒙思想崛起，文化不再只是王权的工具，而成为社会变革的驱动力。本书包含深刻思辨与翔实史料，带领读者理解18世纪欧洲的权力转型的同时，也引导我们思考——今日文化变迁中，权力与文化的博弈是否仍在继续。该书出版先后荣获2024年度“上海好书”、2024“世纪好书”年榜、 搜狐文化2024年度好书、读者杂志2024年度好书等，下文节选自该书第三章《艺术家的地位》。


《权力的文化与文化的权力：旧制度下的欧洲（1660—1789）》
[英]蒂莫西·C.W.布莱宁 著
李文君 译
上海书店出版社

  普鲁士有一则广为流传的关于玛拉的轶事，从中能够看出腓特烈大帝对德意志文化的轻鄙。当有人提及玛拉美妙的嗓音时据说腓特烈大帝讥讽地回复道：“德意志歌手？只怕我很快也能从我的马匹的嘶鸣声中获得快乐。”在另一个版本的故事里他说：“我宁愿听我的马唱咏叹调，也不愿雇用一个德意志女高音。”他甚至因为她的德意志口音而拒绝听她演唱。其实，更合适的比喻或许是“狗吠”。当玛拉终于有机会在国王面前演唱的时候，她发现腓特烈大帝与陶恩齐恩（Tauentzien）将军坐在一起，旁边还有三条意大利灰狗，一见她就狂吠不止——就像它们见到女人时通常所做的那样。

  腓特烈大帝特别强调他对普鲁士文化的掌控与独裁态度。研究该段时期普鲁士建筑最权威的史学家称，没有哪一个绝对主义君主像他那样直接参与到建筑细节中。在他当政的时期，几乎没有哪个重要建筑不彰显他的影响力：他决定何时修建、如何修建及修建什么。一位官员在波茨坦建筑报告的结尾写道：“这里的每一个建筑都在国王的直接命令和监管下完成施工。”腓特烈大帝坦率地承认自己沉迷于奢华的建筑计划，这与他朴素地忠于国家利益的形象有着鲜明反差。1742年他写信给秘书夏尔·艾蒂安·约尔丹（Charles Etienne Jordan）：“叫胖子克诺贝尔斯多夫（Knobelsdorff）[建筑师]写信过来，告诉我夏洛滕堡官发生的事，歌剧院和园林又有了怎样的变化。我在这类事情上就像个孩子——它们都是我的玩具。”腓特烈大帝的建筑最醒目的特点恰恰是呈现。他指导修建的柏林和波茨坦的中产阶级居所都有立面，不在意这些建筑的实际用处（自己居住的地方除外）。这种独裁的态度在公共音乐政策里尤为明显，呈现和自我放纵的结合再次出现了。他建造了世界上最大的歌剧院之一，能够容纳超过两千名普通民众，却仍将它视作自己的私人歌剧院。此举的呈现性特质在开幕当晚达到高潮，经由国王的紧急命令，首都所有高级军官悉数到场。军官列队站在位子前，前两排座椅专为国王和他的侍从准备。这样的军队意象不断出现：除普鲁士以外，还有哪一个国家会要求士兵在演出前进入歌剧院，以此作为一种廉价（也许难闻）的中央供暖措施？又有哪一个地方会像普鲁士一样，当音乐会观众不足的时候，叫士兵来充数？“腓特烈大帝不坐在王家包厢，而是喜欢坐在大厅乐池的正前方，如此一来，就能清清楚楚地看见舞台和指挥的乐谱。1772年，英国音乐学者查尔斯·伯尼（Charles Burney）访问柏林，亲眼看见了这对表演者造成的影响，他有如下记录：

  国王永远站在乐团团长身后，乐谱也在他视线内。他频频看乐谱，充当了实际的指挥，就像战场上的大元帅……无论在歌剧院还是在战场，这位殿下都严格遵循纪律，如果某个乐章或结构出现了错误，他便会立即指出，并且斥责犯错的人;如果他的意大利军队胆敢违反严苛的纪律，在自已演奏的部分添加、修改或删除一小个段落，那么立即会有王命下达给他们，要求严格遵守作曲家的乐谱。在乐曲完美且有乐手失职的情况下，这或许是一个绝妙的办法;但也的确阻隔了一切品味和改进。因此，这个国家的音乐是停滞的，殿下禁止音乐中的自由，远甚于政府事务：他不满足于成为国民生活、财富、生计的唯一统治者，还要为最无关紧要的娱乐设定规则。

  哪怕是当时最专横的指挥，也会在腓特烈大帝犀利的蓝眼睛凝视后背的时候战栗不安。正如托马斯·鲍曼（Thomas Bauman）所说，腓特烈大帝的音乐管制是“令人咋舌的艺术专制的例证”。他雇用笛手，为他们定下曲调、改编、音调和节奏的规则。他在写给齐罗廷-利尔格瑙（Zierotin-Lilgenau）伯爵的《演出指导》（directeur des spectacles）中说：“乐手和音乐家完全由我选择，还有剧院需要的其他东西，都由我购买支付。”这种独裁赞助人喜怒无常的最好证据就是：当宽茨快乐地沐浴在君主温柔的阳光下时，伊丽莎白·玛拉却受到了犯人般的对待。