“女正位于内”的教条在约束女性行为的同时，也规定了男子涉足于女性空间的禁忌，这为女性，尤其是未出嫁的女性不受男权文化的干扰和熏染，保持自己的独立个性和自然真情提供了可能。此外，在复杂多变的实践过程中，这种简单的教条不可能被完全遵守。因此，在实际生活中，慢慢地形成了一种边缘化的“自由”空间，以包容女性逃脱束缚、迈入男性的空间，甚至做出逾越礼制的行为活动。

  例如，自家的园林虽有诸多桎梏，但其空间特殊性仍为失去接触机会的青年男女提供了逾越礼教的可能性，成为爱情萌生的绝妙地点。后花园作为一个过渡空间，成为联结闺阁与外界、禁闭与自由的中介场域，模糊了“内”与“外”的界限。

  从幽闭的闺房走进明媚的园林，自然界的美景最能撩动少女的春心。从小被规训“内外各处，男女异群”的人们，只需鼓起“钻穴隙相窥，逾墙相从”的勇气，便能释放出压抑的自我欲望，产生一种逃离礼教桎梏、获得自由的期盼。因此，后花园也成为诸多戏曲中“才子佳人相见欢，私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”情节模式中的一个空间意象。美国弗利尔美术馆藏清人仿仇英《西厢记图册》第六开“翻墙相会”，描绘的就是这样的场景。 

  此外，由于明清时期结社雅集之风盛行，女子也能在自家的闺阁、园林甚至是郊园之中，聚在一起吟诗赏画、举办和参加各种雅集聚会，努力进入曾经对她们封闭的男性世界。正如《红楼梦》中探春邀请姐妹们创立诗社时，结社文中便有“孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让余脂粉”的豪言壮语。

  《红楼梦》中闺秀的结社主要以家族亲缘关系为基础，交际范围有限。而在现实生活中，也有闺秀突破家族藩篱，形成以地缘关系为主的社交圈子。典型如清初由江南闺秀结成的蕉园诗社。她们的活动地点同男性文人雅集一样，或由年长女性在自家园中组织集会，或选择明媚的春日同去郊园游赏。

  安徽博物院收藏的清代佚名画家的《仕女雅集图》画的就是一群女子聚集在庭院中进行雅集活动。庭院深深，小桥流水，湖石林立，古木苍翠，仕女十二人嬉戏其间。画面徐徐展开，先有一女子倚门而立，探头观望院内，接着即为一组三人的对弈景象，两位女子在石台上认真下棋，另外一位站在边上静静观棋。接着，一位女子抱琴走向坐在石凳上的妇人，想必正欲俯首弄琴。随后映入眼帘的是小桥流水后正在赏画的四位女子，或提拉着卷轴，或怀抱画册。画面最右则是两位女子面对面读书，一位举杯饮茶，一位看着书嘴角莞尔一笑，其乐融融，悠闲安适。

  事实上，若想游赏，也不必非得托“雅集”之名目。明中叶至清代，在商品经济发达、风景秀丽的江南地区，各个阶层女子都热爱出游，可借宗教朝圣与节日民俗之名，行游山玩水之实。袁景澜描述过苏州府及所属各县春时妇女皆有进香杭州灵隐寺的习俗。“城乡士女，买舟结对”；富豪则雇画舫，三二人，携家眷，“留恋弥月”；小户人家，则数十人结伴，“雇赁楼船”，船上多插有小黄旗，上书“天竺进香”四字，或写“朝山进香”字样。袁氏认为，这些妇女“名为进香，实则借游山水。六桥花柳，三竺云烟，得以纵情吟赏”。归时，到松木场买竹篮、灯盏、藕粉、铇花等物，分送亲友，“以示远游”。时间从农历二月初至三月中旬，历时一个半月之久。

  明清江南妇女好游之风引起封建官府及某些卫道士的担忧和不满，认为妇女“冶游”违反了纲常对妇女角色的规定，伤风败俗。封建官府屡屡示禁，封建文人“口诛笔伐”，但仍未能阻止江南女子游乐的脚步。明末张岱在《陶庵梦忆》中多次描述苏州仕女倾城而出，到郊外游园的热闹情景，并评论说这是“妇女不得出城者三岁矣，萧索凄凉，亦物极必反之一”的结果，可见即使女子出游之风遭严禁却不能止的现实。

  辽宁省博物馆藏的清代徐扬的《姑苏繁华图》描绘了清代苏州城中看戏女子们的画面。种种现象皆显示了明清时期女性空间已不再像以往封闭禁锢，但是女性出游活动相较于男性而言还是偶一为之。再加上外在公共空间的构成基本上以男性的需求为中心，充满有形和无形的性别区隔与禁忌，闺阁女性外出，易造成抛头露面的议论，尤其是举手投足暴露于男性的凝视之下，女性必须时刻关注自身行为是否合宜，行为是否符合闺秀身份，谓之“不禁亦无异于禁”。

  至此，对于中国古代女性生活空间之演变的简单探讨暂告一段落。但是，历史的复杂性远远不止于此。中国古代女性“正位于内”中的“内”不只存在于男性与女性之间，更存在于不同年龄、阶层的女性之间。封建纲常伦理在对付不同的女性时，又会使出什么样不同的招式？这些女性又会有什么样的应对？因此，中国古代女性图像是一个永远值得探讨的话题。