澎湃新闻：是，这样叙述，可解决很多写作技术上的问题。我爱这只蛙，它不是人，却比人更有人性：对喜欢的人，比如契家姐，比如冯喜，它宁愿受伤也要拼命维护；对于其他卑微的生命，比如迭亚高，比如被关着的其他动物，它充满了同情。

  它的一生特别丰富，水下陆上，东方西方，被拘禁过也自由过，被打过也被爱过。在某种意义上，作为它的“母亲”，你虚构了它，设想了它的特性，编织了它的一生。

  小说分为三个篇章，第一篇章讲述巨蛙在广州的故事，第二章落笔澳门，第三章则写向更远的西方世界。把不同地域连接起来的，是海，是风，是船，还有虚构的力量。

  我好奇，在小说写作之初你就想好了巨蛙要去往这些个地方吗？还是在写作中那些地名那张最后呈现出来的地图徐徐打开？小说大幅的时空跨越，是否也为写作本身带来了挑战？

  林棹：我有一个非常明确的“书写空间”的目标，所以三地很早就确定好，是一种类似三联画的结构。

  再为此定制核心角色：什么样的角色必须合情合理地经历三地？行动路线也随之显影。更多的角色，像每个空间特有的原生植被，笃悠悠发出来，长起来，去支持核心角色和她的路径。

  澎湃新闻：在你最初的构想里，你是计划怎么处理大时代、大历史与具体凡俗人物的凡俗生活之间“大”与“小”的关系的？

  林棹：“大”和“小”的对比并不存在。个体的生命经验和经历，对其自身而言，都足够地“大”。也无所谓“凡俗人物”，只有幸运的人和运气不够好的人。

  “时代”“历史”，由一个个具体的凡人垒砌而成。关注个体生命，感受他们/它们的处境，我觉得这是文学提供的一种很珍贵的视角。

产生地心引力的时空，飘浮在空气里的词语
  澎湃新闻：对于一些细节，《潮汐图》写得特别密，也特别有耐心。比如写冯喜所在画肆的三楼，每一个角落的物件都清清楚楚，犹在眼前，又比如写海皮的外国人那段，能充分调动起视觉、听觉、触觉，一起抵达当年的“多与杂”。

  后来看到后记，我知道你的想象也有扎实的史料打底。涉及历史与地理，想象似乎也不能完全的天马行空。一般会认为对史料的尊重会限制作者的想象力，但实际上具体的史料尤其是那些带有丰满细节的活生生的史料，也会激发创作者的想象。

  你觉得史料真实与虚构性的想象之间是怎样的关系？在你这次虚构的这个世界里，纸上证据与文学想象各占几分？这样的虚构和写《流溪》时有什么不同吗？

  林棹：彼得·伯克讲“图像证史”。未有摄影术的时代，图像记录的工作由画师完成。19世纪上半叶的广州澳门，随船画师，或能随手画两笔的商人、学者、传教士，用画笔记录风景、风俗、人事物，艺术价值未必最高，但确是很有价值的史料。

  再有其他类型的馆藏文物、仍然鲜活的方言、文字材料、幼时的口岸城市记忆……前期的信息搜集工作是必须的，理论上是越周全越好，越详细越好，能为接下来的工作提供更丰富的选项。

  就我个人的经验来讲，这些材料累积成地母一样的东西，产生地心引力。密度越大，引力越大。起先深深拥抱它，尽力嗅闻它；而只有在摆脱它的一刻，“小说”才能诞生。那是一个爬行、打滚、推搡、搏斗的过程，很痛快很过瘾，也是全新的，和《流溪》的体验完全不同——《流溪》的侧重点不在“时空”，而在“情感关系”。

  澎湃新闻：也就是说，坚实的地心引力是必要的，但此时还不能算是文学，要以虚构的想象力摆脱它，才成其为完整的小说？

  林棹：小说作者借助各种方法、技巧，史料、方言、想象力，只为达成虚构的真实。

  澎湃新闻：这部小说的语言也非常特别。我想，小说斑驳、茂密的气质固然与小说内容涉及丰富的物种、物件有关，但也离不开融合了多种元素的小说语言。

  小说开篇写珠江水上人家就使用了不少粤方言，还包括粤地歌谣、民歌，谚语，它们回溯了一种历史情境，让说话人变得生动、立体，但也可能为一部分读者带去了一定的阅读难度。写完这篇小说，你对方言写作有了哪些新的体会？

  林棹：飘浮在空气里的词语可以定义那个地方。假如要搭建一角有实感的、19世纪上半叶的广州，粤方言是一个必选项。《潮汐图》的粤方言其实是“方言的虚拟”，是一种高倍稀释的喷雾。喷雾配方是需要反复斟酌、试验的——采取何种浓度？使用何种溶剂？“汉语”的内容、内涵太丰富了。

  澎湃新闻：还能感受到，语言风格在三个篇章之间是有变化的，你似乎对说话人的国籍、身份、地位也有特别的考量，似乎着意用不同的语言、说话方式营造一种与故事、环境相合的气氛，也在潜移默化地引导读者与你站在同一个观察点，分享一种看待历史与故事的视角。

  所以除了方言写作方面的探索，这部小说对人物与叙述者的声音、语气有怎样的用心？

  林棹：我试着逐渐增加蛙的词汇量，也试着让她向不断变换的主人学习新词和新句法。她在H身边学到许多博物学词汇，在动物园学了点儿流里流气的脏话，在老教授那儿搞到一点地质学用语。