绘画与雕塑
  对于众多艺术史家而言，苏轼对绘画的影响标志着绘画的雕塑性开始减弱，书法性增强。但历史既不是线性的，也不是单一的。正如吴道子的作品（比苏轼的时代早三百余年）所显示的，绘画、雕塑和书法可以化合为一。再者，正如方闻在讨论笔法时所谈到的，书法始于单纯的二维形式，但逐渐趋向三维立体的“雕塑性”（尤以张旭、吴道子一代为甚）。在体现早于公元前3世纪笔法特征的“篆书”中，毛笔是垂直执握的，中锋行笔一以贯之，不见后世常用的侧锋和使转。篆书的难度在于，习书须有稳定的手和臂，方能墨迹规整、粗细恒常，不见欹侧且起笔收锋均保持圆润。而后世书体虽然本质上是在平面上创造二维书迹，但资深的鉴赏者可轻易地感知到书家执笔时在空间内的三维行运。就这样，书法也随着时间的推移而逐渐显现其“三维”的特质。但是在讨论至少自4世纪晚期顾恺之时代即已出现，至14世纪时文人画家作品上常见的题跋时，一些中国艺术史家（最著名的是方闻的两位学生）则认为这种二维的书写实践是与绘画的幻象本质相对立、甚至是相抵触的。简言之，就是两者的目的不同。这可以被视作一种信号，预示着后期中国画的基本取向从掌握再现技巧向认知媒材玄机的逐渐转变。画家们开始关注于平面本身所赋予的表现空间。数个世纪之后，欧洲绘画也出现了类似的转变。这种东亚笔法对现代和后现代西方绘画，尤其是布莱斯·马登后期作品的影响是方闻所特别关注的。 

构建一部规范的中国艺术史
  在本书中，方闻还提出了另一些值得读者思考的基本问题。他谈到，由于中国的评鉴体系乃是基于世系传承，因此传统的艺术史学就是一部由典范大师所构成的历史。这样，相较于现代西方艺术史，中国的记载更强烈地表现为一部例外主义（exceptionalism）历史。读者从中接触到的多为赫赫有名的“大师”，而较少涉及“名不显赫”的高手。中国人关注的是典型的艺术家及其艺术作品，而几乎不去触碰那些他们不喜欢的“坏”艺术家。结果，此类艺术家的作品也就只会在全球各大博物馆的库房内长期静躺着。这种差别对待（或倾向）在视觉艺术、文学和音乐的学术研究中相当普遍。人们会给予巴赫、贝多芬等旷世奇才以足够的关注，但很少会去在意天赋异禀的作曲家和小提琴家、贝多芬的密友弗朗兹·克莱蒙特（Franz Clement）。这种历史拣选法的经典原理直至托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）1841年出版的《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》一书方才提出。为了打破这一规约，从而构建一部规范的中国艺术史，人们已经付出了一些努力，但还是不够。这部历史将涉及非精英主题、女性艺术家、为普通群众的一般用途而创造的世俗形象，以及关于售卖、交换和材料成本等问题。由于缺乏此类问题的相关证据，因此实现起来十分困难，但也并非完 全不可能。方闻在本书的第五章中回顾了他的博士论文。对12世纪名不见经传的画家周季常和林庭珪所绘大德寺《五百罗汉图》的分析，是方闻应用中国画风格分析法的最初案例。他将《五百罗汉图》作为他方法论推演的基础，并鉴辨出这两位名不见经传、几乎被人遗忘的艺术家分别承担了百幅《五百罗汉图》的哪一部分。与此同时，当再现性的“自然主义”在中国绘画史上仍处于巅峰之际，方闻通过缜密的分析揭示了令两位艺术家的作品成为时代产物和特定时期风格代表的图式规约。

历史的延续性
  读者或许在第六章中可以最直接地了解到方闻关于历史变革的看法，尤其是14世纪之后的复杂时期。

  历史关注的焦点是延续性，而延续就意味着同一元素的存续。虽然历史学家必须关注突变，但他们也必须重视延续性元素。承认变革中存在延续，必然会得出一条结论，即延续是必然、突变则是偶然的。

  实际上，他是贡布里希将时代风格解释为一连串“图式与修正”学说的拥护者。方闻不仅采纳了他的这一学说，并将其作为他教授14世纪之前早期中国艺术的核心理论。但对于此后的中国艺术史，方闻则将其视为是后模拟的（post-mimetic），且依据不易受到时期影响的原理在运作。时代风格是鉴定的基本依据，但它本身是存在问题的。后期中国绘画上的复古明显是对该观念构成了特别的挑战。不同时期的各种风格，或新或旧、旧亦如新，都有可能同时出现。在方闻看来，赵孟頫是中国艺术史上最关键的艺术家之一。正如普林斯顿大学艺术博物馆所藏的《谢幼舆丘壑图》和大都会艺术博物馆所藏的《双松平远图》、台北故宫博物院的《鹊华秋色图》和故宫博物院的《水村图》等这些作品所反映的，赵孟頫能够在相对短暂的时期内创作出如此众多的作品，且面目各异。要想在缺乏外部资源的情况下借助风格确定这四幅作品的年代，是任何一位中国或西方的鉴定家都会深感棘手的事情。而要想厘清这一序列的内在逻辑，对每一位艺术史家都是一种挑战。方闻对当下艺术史“危机”、年轻一代对鉴定发展之现实局限的警觉，以及他们通过时代风格的单维模式接触该领域现状的看法，都出现在了方闻纪念文集中：