所有这些（艺术史序列）都是暂时的，它们的建立必然要借助通盘的思考。中国山水画的发展阶段可不像英国国王的继位。它们是假设的、示意性的建构，并非历史真相……中国画的故事不止一种，它采用多种结构在纸绢上演绎墨色的关系。毕竟，这些内涵丰富的形象会随着时间的推移演化出更多的意味，自始至终都令我们神往。

  但那些以为重视鉴定的方闻会不假思索地反驳这一观点的人可能会感到意外。我们将发现，方闻通过回顾早期绘画的“文化传记”来展现这些作品对后代画家及画作的反复影响，已充分准备好投入“相对主义的因而也是后历史的”实践中。

“奠基典范”式“杰作”
  第二、四两章谈论的是在人们崇仰典范大师及其伟大作品，并会据此调整风格和标准的文化环境中，领会“奠基典范”式“杰作”的必要性。

  首先是人物画家顾恺之。方闻希望说明“顾恺之的意义总是取决于观者的眼光，而并非创作当时的对象本身”。而顾恺之本人也经由观者中的后世画家之笔而得以重生。以李公麟为例，他将顾恺之的人物衣褶风格以纸本白描的形式加以发展。通过将4世纪的顾恺之尊奉为人物画家最早的典范大师，并推广这位文人画家的书法笔法，李公麟还明确了中国画复兴或复原阶段中的“早”的概念 ：就顾恺之而言，“早”并不意味着与原始主义或某种野蛮开蒙有什么关联，而是展现出一种堪称“古典”的、受制的、开化的优雅。而赵孟頫和陈洪绶等较顾恺之更晚的复兴主义者，则为不断发展的后顾恺之传统做出了自己的贡献。所谓典范大师就是借助自身作品的适应性来激发他人并预留发挥的空间。两位里程碑式人物中的另一位是山水画大师董元，他被视为“13世纪末宋元激变时期认识到‘形似已臻极致’的艺术家之原型与典范”。正是出于董元的偏好与取向，方闻才形成了对其作品发展历程的认识 ：由早及晚，作品并非从简单到复杂。恰恰相反，而是从对复杂造型和自然肌理的表现走向书法般的简单状貌与笔法。正如李公麟回归到顾恺之的“古风线条”一样，董元的成熟作品也是一种“复”。只是，董元找不到可供复古的较之更早的大师。于是，他不得不基于简单纯粹和“原始”的笔法、线条与点画来自创典范。

方法论的广泛应用
  方闻注意到清初宫廷是如何通过吸收董其昌一路的风格传统来创制出一种朝廷认可的 “正统”。这一做法恰恰扩大了个性化特征明显的石涛和八大山人等的风格在17世纪中叶直至 20 世纪期间的后世影响力。石涛即为一位“复”古的典范人物。其笔法是与自顾恺之式的“原始”古风和复古主义者的复原对象完全相对立的。若李公麟回归顾恺之的传统是谱写了“简单”风格的新篇章的话，那么石涛的复古则是一种难以名状的、无特定大师的、非具体人物式的“混杂”。他宣称画家必须控制并掌握这种“混杂”，从而达到驾驭艺术的境界。但从顾恺之到石涛，无论绘画笔法的差距有多远，书法性笔法也终究可以被视为能够取代11 世纪之后幻象主义中国画家所建立的图解的东西。从简素到复杂，从平淡到灵动，从个性和比例之人到观念中的宇宙，随着时间的推移，这种书法性笔法也逐渐被规约化、编集化和名物化。

  本书结尾的第八章，方闻通过回顾其1959年发表的最早的重要期刊论文，将他的方法论应用于20世纪和21世纪的中国画上。方闻的成功在于他揭示了20世纪画家张大千（当时还十分活跃，去世后成为全世界国际拍卖会上成交价最高的画家之一）是最大的作伪高手。

  这篇导论题为《书法、雕塑和绘画的离合之变》，其题意主要指向绘画与雕塑和书法的关联，即在第一个千年中绘画与雕塑的关系以及在刚刚过去的千年中绘画与书法的关联。除了这些以及上述问题以外，本书的内容还有许多。我们鼓励读者进行独立观察和思考，这才是良好教学的主要目标。中国画的最大魅力在于其内涵，期待着人们对此进行深入的思考。我对本书的评价与推荐在于 ：与眼见相比，方闻的思想与文字背后的内涵要渊博得多。

  【以上为《艺术即历史：书画同体》导论节选】

  方闻（1930-2018），海内外著名的中国艺术史、中国文化史学者。先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任，普林斯顿大学艺术博物馆主席（主任），纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。1959年在普林斯顿大学创建了美国历史上第一个中国艺术考古博士研究培养项目，为美国20世纪中国艺术史学科的发展打开了全新的局面；1971-2000年，方闻在大都会艺术博物馆构建了西方品质最精、品种最全、数量最多的中国艺术品百科全书式收藏，影响深远。著有《夏山图：永恒的山水》《心印》《超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法》《中国书法：理论与历史》《两种文化之间》和《艺术即历史》等专著。