清末开埠以后，新闻图画、讽刺图画渐次出现，图画的叙事能力得到较大提高，并终于由多格漫画发展为有现代意味的连环图画。1920年代中期，上海世界书局出版的包括《三国演义》在内的五部连环图画，成为图画叙事发展至新阶段的重要标志。虽然此时的连环画创作，还未能脱尽木刻插图的影响，但图画的连环叙事功能，终于开始为人们熟悉。此后，连环图画便成为上海乃至全国各地人们喜闻乐见的阅读形式，而三国故事也随着连环图画的普及深入到以往评话、戏曲等难以涉及的人群。

　　以连环图画叙述三国故事，堪称巅峰的，是上海人民美术出版社1956年开始陆续出版的60本连环画《三国演义》。由于出版社的非凡努力，使这套作品的图像叙事，既折射了其他文本对三国故事的演绎与解读，又从绘画表现技法、人物形象塑造、传统绘画因素的运用，甚至是其自由的出版顺序中，反映出民间视觉文化的演变与社会历史的变迁。

　　对三国故事的演绎，大体上是经历了三个重要的阶段，即：满是附会和传说的早期话本；经罗贯中和清代毛纶、毛宗岗父子的修改，仍有宿命神怪、迷信色彩的定本小说；富有现实主义精神，但仍不乏传奇意味的现代改编。早期话本中还有如司马仲相断狱、孙秀才发现天书和刘、关、张太行落草等荒诞离奇的情节，显然还是未经文人润色的民间艺人作品。定本之后，小说中仍有如“洛阳城曹操感神”、“玉泉山关公显圣”等宿命神怪的章节。而现代改编，实际上并没有一个统一的版本，所以上海人美在编写《三国演义》连环画脚本时，只能依据改编者的思想认识自主把握。

　　那么，改编者对《三国演义》应当有什么样的认识呢？

　　1951年4月3日，在《为庆祝第一届全国戏曲观摩演出大会的题词》中，毛泽东为戏曲界写下了“百花齐放，推陈出新”的勉励之语。在传统的基础上“推陈出新”，显然超越了戏曲而成为伟人对整个文艺界的普遍要求。对连环画创作来说，如何才能“推陈出新”？刘迅在1954年第7期的《美术》杂志上发表的文章《连环画创作中的几个问题》中认为：

　　我们应该认识到这些历史演义（如东周列国、秦汉、隋唐、说唐、三国、杨家将、说岳、大明英烈等），神仙武侠故事（如封神、西游记、济公传等）和古典文学名著（如水浒、今古奇观、聊斋志异、红楼梦）等，都是长期地广泛流行在中国人民群众中的作品，都是我国人民群众喜闻乐见的作品，其中许多都是优秀的现实主义作品。这些作品都在不同程度上各个不同的方面，反映了我国的历史，反映了我们祖先的生活，表现了我们祖先优良的道德品质，同时也反映了我们祖先一定程度的爱好和善良淳朴的愿望。而这些都将使今天我国劳动人民进一步具体地认识我们祖国的历史。对于继承并发扬我们祖先在不同时代所表现的不同程度的爱劳动、勇敢、见义勇为、勤勉、谦逊等美德是有很好作用的。

　　刘迅在文中强调的“爱劳动、勇敢、见义勇为、勤勉、谦逊”等美德，正是新中国文艺要张扬的传统美德，因而也成为上海人美的编辑们在改编《三国演义》时要遵循的基本原则，最终完成的60本作品，也确实集中反映了这些原则。改编后的三国故事，不仅各个英雄人物的形象更趋真实、丰满，故事中也不再有各类神怪迷信色彩，即便对如曹操这样复杂的历史人物的塑造，也是主动加以取舍，使连环画读者了解的曹操，既是一个雄才大略的政治家，也有其奸诈的性格特点。显然，与传统的《三国演义》小说相比，抛弃神秘宿命色彩的60本连环画《三国演义》，其故事明显更富于现实主义色彩，也更具艺术的感染力。

　　60本《三国演义》连环画的推陈出新，不仅是集中在故事内容上，也在表现技法与人物形象塑造中有鲜明变化。同样是在《连环画创作中的几个问题》中，刘迅认为：“连环画创作上形象刻画的公式主义，是阻碍连环画艺术向更高阶段推进的一个重要原因。”解决这个问题的方法，一个有效的途径是“热情地向生活学习”，并进行“准确的细节描绘”。这里的“向生活学习”和进行“准确的细节描绘”，既有对传统三国人物形象的继承要求，也有满足普通百姓需要的审美要求。这种要求促使画家们在研究、参考传统绘画中的有关资料外，还依据有关史籍对于人物年龄、身材、相貌特征的描述来进行人物形象设计。特别是如吕布、周瑜、关羽、张飞、曹操、诸葛亮等，他们的形象在戏曲舞台上早已为人熟知，画家为他们造型时就考虑了群众的欣赏习惯，吸收他们在传统戏曲中舞台形象的特征。60本连环画，115个人物绣像，奠定了浩大作品中人物形象的统一，并使整套作品的人物图像，展示出各种鲜活的性格。