乐谱：文献研读者面临的问题
    要实现“真纯无讹的音乐文本”这一理想，总是困难异常，有时候甚至近乎痴人说梦。学者经手加工的文本常常会推出几个版本，却将遴选工作留给音乐家本人。如果将不同的“原始版本”加以比较，很快会发现它们彼此间那些显而易见的不同之处，这就不免令人生疑，为什么运用学术化的方法之后，却难以为文献研读者提供一份全然一致的文本？答案很简单：在很大程度上，评估并誊写原稿本身就是一种诠释工作。用标准的现代音乐符号将一份带有全部个性色彩和历史痕迹的手稿变成一份印刷文本，总会带来一些重大问题，这些问题可用各种办法解决，但也可能以不同的方式遭忽略。
    对于这些问题（它们都不可小觑，已经有无数重大学术会议和研讨会围绕着它们召开）的复杂性，在此仅举一例加以说明。我们发现，对于不同原初文本之间的关系展开彻底研究，是来得格外重要的一件事情。在享有盛名的贝多芬钢琴奏鸣曲集（该作品集至今被视为编辑工作的典范，见环球出版社UE8版和UE9版）中，编者海因利希·申科（Heinrich Schenker）以作者的手写原稿为基础，而其他版本（比如维也纳“原始版本”系列）则赋予该作品集的第一版──该版本由贝多芬亲自指导出版──至高无上的地位，因为该版本含有作曲家本人的可信校订。这两个版本之间的差异不可避免，因为虽同属一个作品，它们却是依据不同来源编辑的。

序言：阐明作品在其类型发展史上的地位，传授演奏技法
    序言提供了有关作曲及该作品类型的历史等背景知识，这对演奏家们来说可谓饶有趣味。比如，克莉丝塔·兰登（Christa  Landon）在由其编辑的维也纳原始版的莫扎特四手联弹钢琴曲中提到，莫扎特创作奏鸣曲K19d时，一定总想着二手联弹古钢琴，因为该曲的第一部和第二部间，冲突甚多，时见重叠，这种现象难有其他解释，只能作此推测。她的这番话或许会让古钢琴演奏者灵感迸发，在这种乐器上再次奏响此曲。而在由彼得·威廉姆斯(Peter Williams)编辑的维也纳原始版系列的亨德尔的钢琴作品中，编者提供了一些注解，它们鉴定了一些属于特定类型的单个作品，对这些作品的演奏方法而言，这些注释意义重大、不可或缺。显然，如果说一部作品被视作属于法国序曲，那么它与一支具有德国北方管风琴风格的作品相比，演奏方法必定会截然不同。
    在维也纳原始版的约翰尼斯·勃拉姆斯的钢琴曲集作品Op.76的序言中，彼得·皮特森谈及了这些曲子的创作背景、印制过程、所用调性以及不同曲子中所用调性的关系，结论是，勃拉姆斯在创作时，脑海中一定涌现着两部四部结构的套曲。如此一来，钢琴家在演奏时要么挑一些单曲（这些单曲都是从更多曲子中挑选而得），要么将曲子1-4和5-8分别作为两个部分演奏（在第一版中这两部分分为两卷出版），要么将所有这八首曲子视为一体（因为它们共有一个作品编号）。

评鉴按语：来源和诠释
    在维也纳原始版的弗朗兹·舒伯特为长笛和钢琴所作的“枯萎的花朵”之序曲和变奏曲第9页上，第二变调的脚注中有一个附注，这使我们再次注意到评鉴按语的存在。查阅这一按语，我们就会明白，主题总要足足持续40小节，这对其他所有变奏也概莫能外。这种情况（在比较参阅了对等篇章后）就说明，舒伯特在第二变奏的主体部分中无意漏掉了一小节。在关键按语里，编者赞同对遗漏小节的替代处理，同时还提供了无须进一步修改也能补偿遗漏的建议。
    肖邦的例子也颇有意思。在他的许多作品中，这位作曲家都增加了好些东西，它们也都被印入了供学生使用的乐谱。这些锦上添花表明，大部分用较小字体印刷的急奏、修饰音和装饰性成分实际上都写成了即兴符号、音乐性的和钢琴的装饰乐句，或许正是在这种体裁范围内，这些成分恰恰可以自如运用。缘于此，原则上我们不应反对其他类型的改动，比如有些场合下采用的简化形式，甚至有些彻头彻尾就是即兴创作的新篇章。具有讽刺意味的是，就肖邦这个例子而言，一个对原稿和校样深入研究后得到的原始版本或许会促使音乐家脱离乐谱，自奏新曲。就这一意义而言，要做到“忠实原本”，有时候意味着，与其拘泥死板地按照作曲家所给的即兴创作的建议来演奏，还不如本着作曲家的创作精神即兴发挥。在这种情形下，校样上的注释或许能提供一些启示。