演奏方式注释
    如果没有为演奏提供恰当的、有见地的建议，要忠实地再现原作，同时巨细无遗地表现原作上已被抹去的增添的细节，就极易严重地扭曲作品的原貌。一代又一代的演奏家都基于大致相同的巴赫键盘作品的“原始版本”确立自己的演奏风格，而这些版本中编者对力度和短句划分的指示早已无迹可寻。如此一来，闻名遐迩的前巴洛克“纺织机风格”，只因为它们被视作“浪漫风格”的，演奏时短句划分居然无影无踪，速度变化也无从谈起，只有一些最为基本的力度对比支撑场面而已。今天我们对巴洛克式的短句划分、力度和速度控制的了解已经不可同日而语了。但是，仍有必要为教师、学生和演奏者提供建议，令其可以把握适当的演奏风格。不过，在现代的“原始版本”里，乐谱本身是不假修饰，纤毫毕现的。
    这类提示适合出现在附属文本中，最好名为“演奏方式注释”，这在维也纳原始版本中已成惯例。理想的情况是，一位经验丰富的编者甚至能给出有关演奏方法的恰当而实用的建议，它们不一定是什么金科玉律，却最好能激发演奏者看到新的可能性，使其对此加以尝试并发现更多类似的东西。比如说，能促使他们发现一般意义上的巴洛克短句划分到底为何物。如果只是根据“不假修饰”的原始版本，亦步亦趋地演奏乔治·弗里德里科·亨德尔的D大调组曲（HWV4448）序曲，必然导致严重的败笔。而彼得·威廉姆斯在其为这部作品所作的“演奏方式注释”里，恰恰提供了饶富启发性的演奏建议。
    维也纳原始版本系列中，有一套由克里斯蒂·兰登编辑的莫扎特四手联弹钢琴曲。在这些曲子里，凡标有延长号处，编者都给出了即兴演奏方法的建议，尤其在那些承前启后、“积聚力量”（爱因岗葛Eingang语）的地方，此类笔墨尤重。可对一位演奏者来说，有一个道理总是颠扑不破的，那就是最好能发展出自己的演奏风格，甚至干脆就能临场发挥。乐谱的脚注所提供的建议充其量只是告诉演奏者，在延长记号处停顿并等待并不适宜。不过对于演奏来说，不含这类提示的原始版本很可能害甚于益。
    时代变迁，乐谱中的注释也多有改变。如果有人拿着一份早期的注释抄本却用现代音乐家的眼光加以诠释，必定错误百出。因此，编者介入其间，向音乐家说明这种原始版本应该作何诠释，是很有必要的。在这方面的一个典型例子就表现在书写三连音和附点音符的历史常规上。
    在弗里德里克·肖邦的亲笔手稿——Op.28  No.9的序曲中，明显能看出附点音符的十六分音符是要被写入一个三连音中，而复附点音符的音符是应该随后演奏的：这在作品最后一部分的修改中很是明显。
    同样的情形当然也见于舒伯特。典型的例子就是，在其著名的降B大调变奏曲（D935/3）的第三变奏中，作曲家对三连音的处理明显可见个性痕迹。从他的亲笔手稿可见，作曲家的原意正是要将右手演奏的音符纳入由左手处理的三连音中。
    如果要绝对忠实地再现原作的每一细节，附属文本中就非得有一份注释，否则许多演奏者面对原始乐谱时，很可能以为自己看到的是印刷错误，而不明白这是脱离常规演奏方式的特别处理。
    在我们的记音体系中，许多符号都有多重意义，以延长符号为例，有时候它表示某个音符的延时演奏，有时候用来表明可作即兴发挥之处，还有时候则用来表明一曲已毕。类似地用来记录装饰音的许多符号也存在这种一号多义的情形。一个颤音符号到底该标在音符上还是该音符的上方？仅仅这么一个问题就取决于多种因素，难以按固定规则一概而论。不管怎样，我们始终应牢记的是：
    1. 乐曲的作曲时间：单单从18世纪初叶到晚期这段时间里，演奏常规就已多有变迁；
    2. 作品的文化渊源和地域来源：演奏法国风格的曲子与演奏意大利风格的曲子必然有所不同；
    3. 作曲家的个人风格：可以参照乐谱中的注释、特别说明、可资比较的作品等方面来确定这一点。作曲时间通常都至关重要，因为在某些情形下，演奏贝多芬的早期作品也许就需要不同于演奏其晚期作品的方法；
    4. 乐谱中颤音所在之处。
    一本出色的“原始版本”会细查上述问题以及种种模棱两可之处，以期对演奏者和教师都有所帮助。仅仅就一个特定问题──究竟应从主音符（main note）还是上位音符(upper note)开始演奏的专家论文，就已汗牛充栋、难以查考，遑论用来指导演奏。再者，期望为数众多的演奏者都去查考这些学术论文也太不现实，不管怎么说，这种查找都太耗时了。
    在肖邦用法国记谱方式创作的作品中，颤音前的“装饰音”完全是用来表明演奏应该从颤音本身开始的，它并不是要求正式开始前来个颤抖的开端。可是，就连好些著名的演奏家也误解了肖邦的这个记号，老是用这种方法演奏。对维也纳原始版本来说，这种容易引起误解的地方正是最大的挑战所在，对此它亦会下足功夫，以消除误解。