尤勇：陈老师，像萨金特的画，我们用错时的办法就把它放在北朝绘画的旁边，你就觉得太难受了，你说这个里面差的是什么呢？
 
    陈丹青：因为这里牵涉到另外一个问题，就是reproduction。我们现在是在一个复制品时代，我们可能比任何一代画家都有优势。世界上所有的好画，各个时期的好画都在我们面前。理论上他们不该放在一起，但是reproduction时代让它们放在一起了，这个时候有一种巨大的反差和对比出现了。所以你非要问萨金特放在北朝的画面前，第一这好像是不能成立的一个美学命题，第二他在我们的信息时代在这个时候已经成立了。中国画高，不要说北朝，任何中国画一放到西方面前，中国画就比他们高一层。连西方人都这么认为。大家知道乌镇木心美术馆正在展出米修和木心的画，我相信米修说（西方绘画）是一个野蛮人，当他访问了中国以后，他是非常诚恳地说这句话，当一幅西方的写实油画放在任何一幅中国的文人画面前，他真的有点野蛮。但这是不该有的一个结论，问题是我们现在就在这两组画之间，中方和西方，中国的和欧洲的。

    马萧：这是一个非常好的修辞，但是我不认可这种观点。
 
    陈丹青：一切都是修辞，这不都是话语说出来的吗？
 
    尤勇：我来讲一下我今天看木心的一个感受。我原来是看不进去他转印的画，但是我今天看了几幅画，我觉得真好看。尤其是他跟米修的画，我不是要贬低米修，而是说就跟他们在一起的时候，我似乎跟木心更贴近一些，然后他有一些转印的山水，还有瀑布和树，真的很好看。但他跟一笔一笔画出来的有一个差别，我觉得这个差别可能是，因为我对一笔一笔画出来的东西很熟。木心那个东西，我觉得更多的是一种有随机的成分，在随机的一个基础上，偶然性的基础上，然后它再有这个。
 
    陈丹青：先失控然后再控制。
 
    尤勇：对，但是这个就牵扯到西方绘画的构图、构思和中国所谓的构图，其实我们不是构图，而是一种图的生成。包括你讲的徐显秀墓，徐显秀墓的马和弗朗切斯卡的马，就你明显感觉到弗朗切斯卡的画里面它是一个compose，它在设计，它在结构，或者他有那个东西在，但是你会觉得徐显秀墓的所谓的构图，它是慢慢生出来的，这个东西我觉得太迷人了。
 
    陈丹青：一个带一个，最后形成一幅画。
 
    尤勇：它完成之后，你去分析，它是有构图，但是画的时候可能没有。但弗朗切斯卡，它一定有一个compose，就有这种差别：一个很硬，一个有生命感。所以中国画里面的那种构图我就越来越喜欢，它是一种在跟他有一个互动的状态。但是在一幅油画诞生之前，特别是比较古典的绘画诞生之前，可能是一个很僵的状态。
 
    陈丹青：你知道吗？这个都跟书法有关，我现在越来越认同所谓书画同源，你说的墓道里的构图一个一个怎么变成幅面？他是从第一个字下去写成书法，他并不知道最后成篇是什么样子，但是他又有一种把握，有一种技术上的控制力，然后一个字两个字三个字一行，然后第二行再怎么样，第三行再怎么样，最后成篇。所有中国人是从这个开始画画的，所以他对一个局面的生成是从第一笔开始的。西方人不是这样的，西方人就是形体思维，他就弄一堆形体，然后摆，一直摆到舒服为止，他认为是一个结构，然后他就开始画。中国不是这样的，中国从第一笔第一个头出现，第一个身体出现，然后一个个这样衍成这么一幅画。