关于巴黎的一次论坛

    马萧：去年的时候我曾经在法国那边参加过一个学术论坛，除了我自己有绘画背景之外，其他的全部是做理论的或者做艺术史研究的。我看见他们每个人的外语都非常好，和这些外国的学者直接拿英语或者法语交流，完全没有障碍。我自己说起来很困难，因为我的英语实际上蛮差的，除了能读一点。

    陈丹青：等会你说他们是什么人？是中国人还是外国人？

    马萧：他是由美国盖蒂基金会邀请，在巴黎的德国艺术中心，然后做的是研究法国艺术的事情，出席全部都是的中国年轻学者，博士或年轻的老师。

    陈丹青：30岁到40岁之间？

    马萧：比这个要年轻，我是里边岁数最大的。

    陈丹青：不能想象的事情，一群中国的80后现在在法国参加一个谈论西方艺术的论坛。

    马萧：盖蒂基金会每年都有这样的一个主题的研讨会，就是专门邀请中国的学者。（这群年轻人）真是非常厉害，我觉得语言它有一个问题，拿我自己来说，这是很明显的一个例子，因为我我拿英文完全不可能把中文想要表达的意思给表达清楚，我只能说出很简单的话。我想在之前那一代人的时候，如果你的语言不能和外国人达到一个能够深入交流的程度，你始终就是一个倾听者，但是他们可以很清晰的把他们自己的这个想法和观点抛给外国学者。

    尤勇：我上次看了李军老师新出的《跨文化艺术史研究》，他在里面提到一点，关于中国人研究艺术史走出编译状态的基本原则就是回到原文，原来的语言就是文化出处的language。然后还有一个context，就是基于它的文化语境。我们今天其实分享的主题是学者和艺术家对绘画的不同的立场，他们看待绘画的差别。如果把绘画也当做一门外语话，如果研究绘画的人不来那么两下子，他其实很难用母语进入这种“外语”中。

    我记得大卫霍克尼说过一个意思，知识重不重要？重要，但是它需要一个又懂绘画，然后又很善言辞的人（来转述）。他认为知识是给耳朵的，绘画是给眼睛的，又会画画的又会说话的人，才能把眼睛看到的东西翻译成耳朵能听的东西，来帮助这些不太会用眼睛的人去了解绘画。

    我最近基本上每天做梦都在写论文，现在跳出来到乌镇，闻了桂花味的空气，是一种抽离。有时候我看大量的材料，然后看完之后会想它们像在一块草坪里面走。他们已经走过的路，你都得走一遍。其实你再回跳出来看，好像这块草地又不是那个样子，只不过他们走了几条路而已。有时候会觉得那个东西的知识性很强，它甚至要牵涉到西班牙的历史，牵涉到当时的建筑的一个构造，因为火烧掉了，后来人一点一点根据有限的线索去还原当时的建筑和当时委拉斯贵兹画画的空间。但是这些知识当你知道了之后，其实还是离这张画很远。我每天坐在那张画的印刷品前，提醒自己不要带任何眼光，就只看画。这张画到底什么意思，或者他本人到底告诉我什么东西，而不是这些知识告诉我的。因为知识告诉我的，虽然可以帮我理解这幅画——理解的器官对应的是就是耳朵——但是我要用眼睛去得出一些新的直觉，或者类似直觉的东西。

    马萧：我觉得你这很有意思，你这个状态我的感觉就是身上艺术家在和学者在打架，起码你在做论文的这部分的时候。你一直说是耳朵传递给你的信息，那就是一个学者在向你传达信息，可是你每天早上起来用艺术家的眼光要在刷新这幅画面。

    尤勇：我觉得关于画画的知识，需要通过画画来明白的知识，它是很窄的一个知识频道。但是当我们理解艺术和社会、理解事物之间的关系和事物本身原理的时候，它是需要很宽的知识频道，但这些知识不是直接支配画画的知识，那是另一套简介支配绘画的知识。我觉得可能在艺术传播的过程中，间接知识是比较容易被?被转述成文字的，但是绘画你要想把画画好，它是另外一个脑子。所以的确像你刚才说的就是它其实在里头打架。

    艺术家的权力和批评家的权力

    马萧：19世纪的时候，评论家对艺术家的影响就开始挺大的了，它有很重要的一个背景，就是媒体报业的发展，因为如果你没有媒体的话，你的评论不作用于公众，特别是作用于收藏家等消费群体的时候，你的评论艺术家可以不在乎。

    陈丹青：一个评论，如果当我这样说的时候，我已经在论家面前认怂了，对吧？因为如果现在手机面前有一个史论家或者有10个史论家，他立刻发现我说错了，我对政治的说法，权力的说法，艺术的说法，照他们理论的说法都已经说错了。我只知道最朴素的情况就是：第一，每一个艺术家都希望有个评论家去评论他。然后第二，每个艺术家都梦想自己会进入美术史，就这样，而这个情况就是权力运作的一个过程。