马德里的一个大学生，无意之中把封锁在瓶子里的魔鬼放了出来，魔鬼为了报答他，带他飞到市区的上空，揭开一家家屋顶，让他看到房子里所发生的一切，于是，人世间种种只见于密室的隐情尽收眼底。法国18世纪现实主义作家勒萨日在他著名小说《瘸腿魔鬼》中叙述了这样一个故事。
    这个故事，对我们理解文学创作与文学阅读倒不无启迪的、象征的意义。在文学创作、文学阅读中，作者与读者的关系，何尝不像瘸腿魔鬼与马德里大学生的关系一样？作者在作品里搬演一个个场景，无异于瘸腿魔鬼在马德里上空揭开一家家的屋顶。如果说，瘸腿魔鬼的法力确是令人惊奇的话，那么，作者在自己的作品里的神道却是浩大无边的，他是无所不能的上帝，他能阅尽人世间的隐情，他能窥视内心的活动，他能上天，他能入地。若干世纪以来，作家就一直享有着这种上帝般的无所不能的自由，至少是当他采用旁叙的方法时，他这种绝对自由是不折不扣的。
    当作者采取自叙的方法时，情况有所不同。第一人称自我的叙述方法，显然使这种自由打了很大的折扣，它把叙述的角度固定在一个位置上，很难随作者之意而转动，更难任意向其他的时间与空间跳跃或延伸，因此，人世间的种种隐间与天上地下的奇观尽收眼底的妙处就没有了，只不过，在有所失的时候也有所得，那就是在深入揭示内心秘密与真切陈述主观感受方面得到了优势。在20世纪文学中，由于对真实性更严格的要求，也由于对精神世界复杂幽深的更大兴趣，这种自我的叙述方法颇有蔚然成风的趋势，至少，它的运用比在上个世纪的文学作品里更经常，更多见。仅以本世纪的法国文学而言，这种方法就带来了一连串的经典性的名著：《追忆逝水年华》、《蝮蛇结》、《背德者》、《窄门》、《茫茫黑夜漫游》、《阿德里安回忆录》、《毒蛇在握》，等等。
    这种自我叙述方法的局限性，当然不会不被惯于享受上帝般的绝对自由的作家所感受到，固定的第一人称，固定的一种眼光、一个角度、一种身份、一重空间，这似乎是将造成叙述单调一色的绝境，是否可以绝处逢生，出现“山重水复疑无路、柳暗花明又一村”的意境呢？真正的艺术家从来都不承认、也不安于绝境，艺术发展从来都是绝处逢生的。要从这个固定角度的束缚中解脱出来，看来只能寄希望于固定角度中意想不到的变位。
    变位是生活中的常情，变换一个位置就可以看到事物与场景的更多更新的部分，这本来是再简单不过的事。但最复杂、最辉煌的事理，往往就是建立在普通的常情之上，“欲穷千里目，更上一层楼”这样精辟隽永的诗句，只不过是道出了从下到上的变位或位移所能带来的奇妙意境而已。而西方20世纪文学中一个特别令人注意的现象：自我变形，也正是建立在这种常情的基础上。
    当然，文学作品中人的变形，古已有之，而且是泛欧的现象，像史诗《奥德修纪》中那种人变成动物的例子，我们就不必去说了，仅以《变形记》为名的作品就比比皆是。最早，公元前3世纪至2世纪的古希腊作家科罗丰的尼刚德罗斯就写有《变形记》一书，而后，罗马作家奥维德的长诗《变形记》成为了经典性的名著。此后，公元2世纪的罗马作家安托尼乌斯·利贝拉里斯与玛多拉的阿普列尤斯、15世纪的意大利作家阿约诺·菲伦佐罗拉，均有以《变形记》为名的作品问世，18世纪奥地利作曲家迪特洛·封、迪特斯多夫又曾把奥维德的《变形记》改编为交响乐。到20世纪，最有名的则是德语作家卡夫卡发表于1916年的小说《变形记》，变形的题材又再一次进入音乐领域，德国作曲家理查德·斯特劳斯(1864—1949)的交响乐《变形记》甚为著名。如果把奥维德与卡夫卡的两部经典性的《变形记》加以比较，不难发现古典文学与20世纪文学的差异。奥维德的长诗《变形记》以人由于某种原因而变成动物、植物、石头、星星的幻想作为贯穿全书的线索，表现了来源于古希腊哲学家毕达哥拉斯的“灵魂轮回”理论，而卡夫卡的《变形记》以“自我”的叙述方法，虚构了自我的变形，表现出现代关于入异化的哲理，并且在扩大与深化自我感受方面获得了奇特、怪诞的惊人效果。
    埃梅的这部小说属于卡夫卡《变形记》的这一个类别，其书名直译可为《美貌》，意译则可为《变貌记》。