需要说明的是，影响中文作者和读者短篇阅读趣味的，除了古代的《三言》、《二拍》，多以英美和俄苏的作品为主，这就强化了大家对“短篇小说应该遵循常态叙述方式”的认识。汉语小说家模仿的多是莫泊桑、海明威（近年加上了一个更表象化的卡佛）。大家其实忘了，还有爱伦坡那样的悬疑心理写法、卡夫卡那样的寓言幻想写法，还有芥川龙之介、萨特式的写法。甚至即便是写实，也照样还有巴别尔那样的残酷式风格。

    现代短篇小说的难点在于：怎样在讲述故事和场景的同时，保证文字的质地（无论是诗意的、谐谑的还是庄重等等），以及情节、意趣在时空上的延展性。耳熟能详的例子有《永久占有》（格林）、《来点歌舞》（希尔）、《托尼瀑布》（村上春树）。短篇不能再满足于故事本身，它需要表现出对整个人生与世界的胃口，这方面最新的教科书，我觉得应该是安尼·普鲁的《近距离》。

    中篇小说——尴尬还是坚信

    “中篇小说”在文体上本来就有点尴尬：首先它是从俄苏舶来的，在英美没有这种叫法，长点儿、能单独成册的，别管厚薄都叫小说，短到几万字的大多会被归入“短篇”（故事）；其次是它在世界各国都有经典问世，如《少年维特的烦恼》（歌德）、《羊脂球》（莫泊桑）、《彼德·卡门青》（黑塞）、《老人与海》（海明威）、《睡美人》（川端康成）等。近几十年来的汉语小说里，虽出过一些轰动之作，但多靠近时政，受时效限定也多。除了《虚构》（马原）、《逐鹿中街》（王安忆）、《灼热的天空》（苏童）等少量作品，能经得住20年以上淘洗的作品实在有限。
 
    随着近些年阅读的速食化，以及出版业轻型纸印刷的风行，一些过去被视为“大中篇”的十万字上下的作品，多被市场推入了“长篇”的行列，这导致作者和读者在文体识别上的进一步懵懂。“中篇小说”作为一种小说体裁，是否会遭到长篇和短篇的分流，进而消失？这也是一件让人关注的事情。

    对于现当代作品而言，中篇小说在抵御时效性方面的能力较差，本来就是一个世界性话题。曾经的中篇名著如格林的《炸弹宴》过气了，前苏联那些中篇大师的代表作渐渐没人提及了，法国名家莫迪亚诺也开始步入势弱……这似乎都印证着“中篇小说”这一原本与时政关系最紧密的小说体裁，正随着现代社会的高速变幻，以及资讯传媒对读者的争夺，而日益丧失了往日嚣张的土壤。

    中篇小说的生存关键，在于它的写作者如何尽量克服创作时内心的急切，更加冷静地去面对人性的分析，即便它们是怀着对时代的深切关注。这一点，我们或许从现在还在流传的那些名作身上能找到答案，像莫里亚克和纪德的那些作品，像加缪的《局外人》。