前阵看莫言的一篇文章，读到他“长篇就是要往长里写”、“一个擅写长篇小说的作家，不一定非要走短——中——长的道路，尽管许多作家包括我自己走的都是这样的路”之类的论述，复又联想到十几年前，王朔写完《看上去很美》质疑前辈作家“没写过长篇小说算什么小说家”（大意好像如此）的言论，不禁有些感喟：当代小说家对小说文体的思考，没有因市场化和电子阅读的冲击而停滞下来，这对今天貌似渐离盛景的汉语小说，实在是希望之所在。但怎么样思索，才更贴近现代的理性，并能惠及一个时代的创作，恐怕还是需要不止一两代作者和研究者的心血的。

    小说因为什么在今天得以继续活着

    每一种历史悠久的艺术，在面向当代和未来的展望时，都会思考到存在的必要性。小说当然也无例外。记载生活、塑造形象，帮助读者在无害、低成本的前提下消费情感和时光……这些自小说这一文体诞生起，便被视为其体裁特色与长项的因素，伴随着几百年来社会分工的裂变、人类生存处境的多样化，以及社会人文思潮的繁复，都变得不再那么确认无误了。比如那些著名如“小说家是时代的书记员”之类的论断，随着文本的丰富，和“多元化”与“宽容”深入人心，都不再构成唯一的律条。

    那么，构成小说今天独特存在的理由是什么呢？墨西哥文豪富恩特斯引用过的一个奥地利作家赫曼·布罗奇的提问，或许可以构成对中文作家们的一个启发：“哪些东西是只能通过小说而不可以通过别的任何方式来表达的呢？”当然不再是“讲故事”了（虽然“小说就是要讲故事”这种观点三十年来甚嚣尘上）——评书、曲艺、戏曲、电影、电视剧乃至纪录片都可以讲故事；当然也不仅仅是回忆一次爱情、再现一场战役或一个人、一代人的一生。

    “小说不仅反映现实，而且创造出一种新的现实，这些事实原本不存在，可是现在如果没有它们，我们甚至不能体会到真正的现实了。”“小说赢得了批判世界的权利，那么它首先就要展示自我批判的能力。”我坚决同意富恩特斯的这种阐释，因为这种对小说与现实关系的理解，可以矫正过去一百年来，同胞把“现实主义”降解为“写实”、“拟写实”乃至形形色色服务、宣泄的“工具论”的做法。所有的小说当然都是指向现实的（从这种理解上，我们可以说作为文学史和美学概念的“现实主义”名字起得有点狭隘了），哪怕作者志在逃离，哪怕它们是通过魔幻和变形、自我诋毁的手法去抵达现实。

    而在确认以上这些后，我们稍许专业性地讨论一下小说在今天的不同长度的存活理由。

    长篇小说——复调的种类与浓度

    一部长篇小说能否得以流传，不在于它的字数而在于它的质量，这是读者与作者公认的看法。仅仅写一个人、一场爱情、一场社会剧变的小说，曾经有过可以成为名著的可能——但那是在过去。事实上，伴随着文学作品的叠加，阅读和购买群体的分化，严肃写作在向别的领域和文体贡献出一部分“讲故事”功能之后，它所承担的取样人类精神和心理的任务大大增加了。这也就是为什么同是主写刻骨爱情，伊夫琳·沃的《旧地重游》会令人掩卷长思，西格尔的《爱情故事》或沃勒的《廊桥遗梦》却只是畅销性的读物而已——哪怕它们曾令普通读者感动至深。

    过往和今日高品质长篇在未来的长久流传，我认为相当一部分取决于它是否拥有“复调性”和“浓度”。

    “复调性”可以表现在结构上，如《万有引力之虹》（品钦）、《法国中尉的女人》（福尔斯）、《米格尔大街》（奈保尔）；也可以表现在小说所涉及的人类精神或时代，如《洛莉塔》（纳博科夫）、《小世界》（洛奇）、《耻》（库切）。而“浓度”则包含了小说的语言、情感、想象力与洞察力等指标。“复调性”和“浓度”兼具的，便可视之为杰作——如《白色旅馆》（托马斯）、《10又1/2人类历史》（巴恩斯）和《周末》（施林克）。

    “复调性”和“浓度”比小说的厚度、故事奇异性，更能决定文本在时间长河的命运。一个明显的例子——同为诺奖得主作品，《我弥留之际》（福克纳）远比《我的名字叫红》（帕慕克）更具备上述指标的推敲性。而“中外小说史上已经存在过的杰作类型，是不是还应该由后人继续以描红的方式写出？”这是一个简单却富有挑衅性的话题，它将决定着长篇小说作者的野心。

    短篇小说——文字的质地与目的地

    短篇小说与“故事”的距离比长篇稍近。从起源上讲，它最初的目的，就是向读者提供“故事”。有时虽然不是一个完整的故事，但描写的也是一个具有独立蕴涵的时段中发生的事。早先的短篇小说名家，可以是一个优秀的段子或场景讲述人（比如欧·亨利、早期的契诃夫），但后来所提供的故事或场景呈现，渐渐变得具有“隐喻”、“回味”和“人生取样”的属性。作家在说故事人的表象之外，更多了些研究者的深沉。