西方人的眼光——评苏立文的《永恒的象征—

西方人的眼光——评苏立文的《永恒的象征——中国山水画艺术》

也许这个观念和下面的看法并不矛盾，那种看法认为画家是创造瞬间的而非永恒的象征符号。事实上，苏立文告诉我们，17 世纪画家弘仁是虔诚的佛教徒，他在山水画中表达了自己的信念：“所有现象，包括明显的感觉本身，都是虚幻如梦的空无(maya)……以山石树木的可视形式表现虚幻和空无的概念，又要借自然形式之美来打动我们，似乎是不可能的。”苏立文教授问道：“弘仁能做到这一步，是否恰恰因为他是既做和尚又当道士的中国人呢?在道家看来，自然是虚实相济的，它能在人们的内心深处被感知、被确认。如果用感受和直觉去探寻这个神秘的二元论的核心，我们就可能达到理解中国山水画家思想的某种途径。”这是个很不错的大胆建议，但它能被付诸实施吗?我们能“理解”阿尔特多弗(Altdorfer)和雷斯达尔(Ruysdael)的 “思想”吗?如果我们说自己能 “理解”，又怎么才能确信我们肯定没错呢? 苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途。他喜欢说我们对远东的哲学与宗教已经比较明了了，因为我们“通过物理学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。” 　　这类说法不管重复多少遍也不会变得更有说服力。大约七十年前，康定斯基(Kandinsky)就宣称：现代科学已把固体分解了，并且将要证实东方智慧中心灵的洞察力。然而，把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。与神秘主义者不同，现代科学家不寻求把握现实的本质，而只试图建立一种能经得起观察检验的假设。我这么说并不离题，因为苏立文搬出了罗斯金(Ruskin)这位权威，他发觉罗斯金的风景画观念与中国人看待山水画的观念很接近。罗斯金确实曾希望风景画能“成为一种具有巨大道德力量的工具”，但我们只需翻开《现代画家》里“天的真相”、“地的真相”、“水的真相”等章节，就能看到他是在什么地方寻找这种道德力量的。罗斯金用了一些众所周知的例子论证了透纳(Turner)在精确地观察和描绘所有这些自然现象方面如何超越他的前辈。　　中国山水画表现的特点恰好说明罗斯金把“外观逼真”(truth to appearance) 作为检验美术成就必不可少的标准是错误的。这并不是因为中国山水画的象征符号传达了更深刻、更重要或更基本的真理，而是因为所有的艺术都以象征符号来发挥作用。画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它们或多或少能表现自然的外观，但从不能脱离画家的意图和认识去绝对忠实地记录某个特殊的景象。我们毋需为中国山水画缺乏透视感进行辩解，因为焦点透视(central perspective)不适合于手卷这种画幅形式的需要。总之，认为只求形似就格调卑俗的观念使中国画家不敢大胆地使用焦点透视法。　　当代的西方读者也许会赞同这种防止引起误解的说明，因为中国山水画中那些陈陈相因、缺乏独创性的作品肯定要倒他的胃口。苏立文教授为了打消这种抵触心理，在一开始就以音乐在西方社会中的作用作提示：“……绝大多数场合下，听的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌。一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对作品主题的理解，演奏中细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。……起作用的不在于主题是否新颖，……而在于画家如何表现，在于他技巧水平的高下。” 苏立文承认，这一比喻尽管不很恰当，但仍是有启发性的，因为它确实可以把中国绘画艺术与演奏艺术，而不是与手工技巧联系在一起。这个论断有助于说明中国出现文人画家的原因。这类画家在西方是没有的，他们强调一种业余爱好者的身份。不论莱奥纳多、鲁本斯(Rubens)、普桑(Poussin)或德拉克洛瓦(Delacroix)式的画家有什么样的求知愿望和社会愿望，他们精湛的技巧都来自刻苦的训练。大家知道，中国绘画和书法这种高雅艺术有联系，后者并不取决于临帖练习的努力，而是取决于个人的风格。　　中国的批评家就是从这种玄奥的书法美学中得出了一些品评优秀绘画作品的标准。何为上乘之作，固然是众说纷纭，但它显然不是依赖于程式，而是依赖于人们在程式中注入其他内容的方式。这内容可以是精神、是力量，或是生机勃勃的感觉。中国批评家提出的绘画品评标准的模糊性和多义性，使西方学者感到头痛，但用“神奇的魔力”(magic)这个词来概括这些品评标准，任其在字面意义与隐喻意义之间的游移，岂不荒谬吗?我们在剧院或音乐厅里都体验过一种困惑感：有些无懈可击的演出会因为“缺乏神奇的魔力”而莫名其妙地失败。我们的困惑感显然是因为感到自己无力去作出分析，更不用说去证明这种失败。而且这种无能为力的感觉在我们欣赏艺术和实际生活中都会有，不论我们怎么希望并相信自己能将“空洞的”程式和真实情感的表达加以区分，但我们显然缺乏区分虚假与真实的检验标准—因为任何这类绝对可靠的检验标准都能很快使骗子和政治家、演员和雄辩家失去自信。然而东西方的艺术批评家在发表其见解时往往使人觉得他们似乎拥有样的“测谎器”(lie detector)。

也许这个观念和下面的看法并不矛盾，那种看法认为画家是创造瞬间的而非永恒的象征符号。事实上，苏立文告诉我们，17 世纪画家弘仁是虔诚的佛教徒，他在山水画中表达了自己的信念：“所有现象，包括明显的感觉本身，都是虚幻如梦的空无(maya)……以山石树木的可视形式表现虚幻和空无的概念，又要借自然形式之美来打动我们，似乎是不可能的。”苏立文教授问道：“弘仁能做到这一步，是否恰恰因为他是既做和尚又当道士的中国人呢?在道家看来，自然是虚实相济的，它能在人们的内心深处被感知、被确认。如果用感受和直觉去探寻这个神秘的二元论的核心，我们就可能达到理解中国山水画家思想的某种途径。”这是个很不错的大胆建议，但它能被付诸实施吗?我们能“理解”阿尔特多弗(Altdorfer)和雷斯达尔(Ruysdael)的 “思想”吗?如果我们说自己能 “理解”，又怎么才能确信我们肯定没错呢?

苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途。他喜欢说我们对远东的哲学与宗教已经比较明了了，因为我们“通过物理学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。”

　　这类说法不管重复多少遍也不会变得更有说服力。大约七十年前，康定斯基(Kandinsky)就宣称：现代科学已把固体分解了，并且将要证实东方智慧中心灵的洞察力。然而，把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。与神秘主义者不同，现代科学家不寻求把握现实的本质，而只试图建立一种能经得起观察检验的假设。我这么说并不离题，因为苏立文搬出了罗斯金(Ruskin)这位权威，他发觉罗斯金的风景画观念与中国人看待山水画的观念很接近。罗斯金确实曾希望风景画能“成为一种具有巨大道德力量的工具”，但我们只需翻开《现代画家》里“天的真相”、“地的真相”、“水的真相”等章节，就能看到他是在什么地方寻找这种道德力量的。罗斯金用了一些众所周知的例子论证了透纳(Turner)在精确地观察和描绘所有这些自然现象方面如何超越他的前辈。

　　中国山水画表现的特点恰好说明罗斯金把“外观逼真”(truth to appearance) 作为检验美术成就必不可少的标准是错误的。这并不是因为中国山水画的象征符号传达了更深刻、更重要或更基本的真理，而是因为所有的艺术都以象征符号来发挥作用。画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它们或多或少能表现自然的外观，但从不能脱离画家的意图和认识去绝对忠实地记录某个特殊的景象。我们毋需为中国山水画缺乏透视感进行辩解，因为焦点透视(central perspective)不适合于手卷这种画幅形式的需要。总之，认为只求形似就格调卑俗的观念使中国画家不敢大胆地使用焦点透视法。

　　当代的西方读者也许会赞同这种防止引起误解的说明，因为中国山水画中那些陈陈相因、缺乏独创性的作品肯定要倒他的胃口。苏立文教授为了打消这种抵触心理，在一开始就以音乐在西方社会中的作用作提示：“……绝大多数场合下，听的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌。一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对作品主题的理解，演奏中细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。……起作用的不在于主题是否新颖，……而在于画家如何表现，在于他技巧水平的高下。” 苏立文承认，这一比喻尽管不很恰当，但仍是有启发性的，因为它确实可以把中国绘画艺术与演奏艺术，而不是与手工技巧联系在一起。这个论断有助于说明中国出现文人画家的原因。这类画家在西方是没有的，他们强调一种业余爱好者的身份。不论莱奥纳多、鲁本斯(Rubens)、普桑(Poussin)或德拉克洛瓦(Delacroix)式的画家有什么样的求知愿望和社会愿望，他们精湛的技巧都来自刻苦的训练。大家知道，中国绘画和书法这种高雅艺术有联系，后者并不取决于临帖练习的努力，而是取决于个人的风格。

　　中国的批评家就是从这种玄奥的书法美学中得出了一些品评优秀绘画作品的标准。何为上乘之作，固然是众说纷纭，但它显然不是依赖于程式，而是依赖于人们在程式中注入其他内容的方式。这内容可以是精神、是力量，或是生机勃勃的感觉。中国批评家提出的绘画品评标准的模糊性和多义性，使西方学者感到头痛，但用“神奇的魔力”(magic)这个词来概括这些品评标准，任其在字面意义与隐喻意义之间的游移，岂不荒谬吗?我们在剧院或音乐厅里都体验过一种困惑感：有些无懈可击的演出会因为“缺乏神奇的魔力”而莫名其妙地失败。我们的困惑感显然是因为感到自己无力去作出分析，更不用说去证明这种失败。而且这种无能为力的感觉在我们欣赏艺术和实际生活中都会有，不论我们怎么希望并相信自己能将“空洞的”程式和真实情感的表达加以区分，但我们显然缺乏区分虚假与真实的检验标准—因为任何这类绝对可靠的检验标准都能很快使骗子和政治家、演员和雄辩家失去自信。然而东西方的艺术批评家在发表其见解时往往使人觉得他们似乎拥有样的“测谎器”(lie detector)。

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