古代修辞学中有传为朗吉驽斯(Longinus)谈崇高的一篇论文，其珍贵的片段最后使我们提出一个问题：应该怎样把装腔作势的“冷峻”言辞和真正崇高的言辞加以区别。有人回答说，真正崇高的言辞是“高尚灵魂的声音”，但这么说会使批评接近于表现主义美学。而严格说来，它只是将问题从言辞的表达转移到了说话者的身上，并不能使我们对问题有任何更清楚的了解。

　　似乎东方绘画的批评家们有时会陷入类似的困境。面对着一种根深蒂固的传统，他们必须断定什么时候它是“空洞的”，什么时候它充满了精神的力量，因为它有时确实如此。难怪他们时常要求助于主观印象或使用一些套语。使用所有这些套语是要表示某种神秘的灵素(Soul-stuff)的存在与否。在中国绘画和其他绘画方面，人们感到批评家应该鼓起勇气去利用一些外来的知识。

　　看了苏立文教授书中选用的李唐画的山水，我们肯定不会说它是“冷峻的纪念碑式作品”，也不会说一位早期大师的笔法在他的山水画中“已变为僵化的程式”。但画这幅山水的李唐是12 世纪宫廷画院的高手，苏立文批评宫廷画院在“朝廷赞许的宫廷画与只为怡情悦性的文人画之间挖了一道鸿沟”。假使我们现代的趣味是偏好业余画家、讨厌宫廷画家，那么就肯定有极大的兴趣去探讨更富于表现性的文人画，而不是宫廷院体画。然而，我们之中那些有幸看过1935年至1936年在英国皇家学院伯灵顿馆(Burlington House) 举办的“中国艺术展览”的人，可能不会忘记夏圭的著名长卷《长江万里图》。苏立文因为夏圭的风格“有直接和明显的感染力”就没有多加评说，尽管他告诉我们：“在宾雍(Binyon)和费诺罗莎等早期爱好中国画的人看来，夏圭的风格是中国绘画风格的典范。”如果因为在中国“并不是人人都接受这种细腻的感觉，或用这类传统的术语来表达它们”，就可以说宾雍等人的看法真的不对吗?

    当然，应当允许作者有自己的审美趣味。不管怎么说，苏立文教授帮助我们克服了在1935 年至1936 年那次令人难忘的展览上人们明显存在的一种偏见。当时的观者大都流连于陈列中国早期绘画的展厅，而对后期的中国画则随便扫一眼，因为他们认为那些“后期制品”不值得留意。这本书让读者了解18 世纪中国大画家们的各种成就和个人特点，以改变人们过去的看法。这些绘画大师们知道该怎样在其热心研究的丰富的绘画传统基础上创造出个人风格或别的风格。苏立文教授认为只是在19 世纪中他找不出值得介绍的上乘之作， 但最近在奈良大和文化馆展出的桥本的收藏品，并不能完全证实这一看法。苏立文对20 世纪的中国画又侃侃而谈，好像很有说服力。大约在二十年前他曾著有关于20 世纪中国艺术史的专著，所以他在此也提请读者以开放的思想来欣赏中国现在流行的各种风格。对那场扼杀这些充满希望的艺术发展的“文化大革命”，苏立文教授自然没多说什么，但他有必要去提及“据说瞧不起群众”的毛的遗孀江青吗?至少在我看来，他的这种有点离题的内容给一本引人入胜的书加上了一些不和谐的色彩。