《旅行之后，或曰献给脊椎》会是一个好例子，用以证明一个人不应该在焦躁易怒的状态下写作，即便是写作日记或日记一般的游记。这篇文章记录一次在国际笔会名义下的里约热内卢之旅，至少在布罗茨基的感受里它是糟糕乏味的。糟糕大概是因为遇见了几位来自他极为痛恨的体制下的腐化同行，乏味则更多来自对这个混乱且缺乏历史深度的现代城市的无感，更何况，他来到里约的第二天就在海滩被人偷去了钱包和手表。他描述了这次为期一周的国际文学会议的种种造作、轻浮和虚荣，本身颇具警示意义，尤其对于我们周围那些正忙于跻身国际主流的诗人作家以及怀着羡慕目光仰视他们的文学爱好者而言，但假如换成一位更为冷静的小说家比如毛姆或索尔·贝娄来描述，场面会更加可喜有趣也更富教益一些，而不是我们如今所看到的、一团沉积在脊椎中的怒气。在这篇游记中，布罗茨基违背了日后他反复重申的两个原则：第一，在使用每个贬义词时，先把它们用在自己身上以体味其分量；第二，“不去关注那些试图让我们生活不幸的人”，首要的事情是忘记他们而非谈论他们，因为，相较于言语上的声讨和抗议姿态，有意识的忘却是一种更能够刺痛恶魔的能力。当然，我们也要记住这篇文章是整本书中写作时间最早的一篇，彼时布罗茨基才三十八岁，还很年轻。

    《一件收藏》写于1991年，被收入《1993年美国最佳散文选》。但我想，这“最佳”所指向的，或许只是这篇文章企图承载的主题，即由一小幅纪念间谍金·菲尔比的苏联邮票所引发的、横跨二战、冷战乃至苏联解体期间的政治思考。诗人当然可以在散文中去处理一些不熟悉的、诗学之外的主题，比如赫贝特在《带马嚼子的静物画》和《花园里的野蛮人》里所做的那样，但这首先需要的就不是联想和隐喻的才能，而是耐心、细腻、从容，以及通过写作这种敞开式的行动去逐渐拥抱和理解一个未知领域的愿望。在《一件收藏》中，我们看到的却是一个不断回避连续性思考的写作者，他左冲右突，东一下西一下，令读者和自己都精疲力尽，因为他试图在行文中隐藏的不是某种深层的教诲，而是自己对一些领域的不甚了了。布罗茨基本意或许是想拒绝轻易的言说，像他在诺奖演说辞里所说的，“谈论明了之事的缺点在于，这样的谈话会以其轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落”。但显然，一个写作者不能仅仅依赖于修辞来抵挡意识的堕落。

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    一个写作者，在类似演说这样的公开场合中，很难表现得很好，除非他具有失明的博尔赫斯式的态度，“因为我们现在是朋友。我不是在冲着大家讲话，而是在跟你们中的每一个人交谈”(博尔赫斯《七夜》)。布罗茨基发挥最好的文章，都是他面对一些深爱作家时近似低语式的交谈，他们通常都是死者，如同在《小于一》里他要“取悦一个影子”，在《悲伤与理智》中，他要“求爱于无生命者”。

    弗罗斯特的抒情短诗《步入》、讲述孩子夭折后一对夫妇对峙场景的叙事诗《家葬》；哈代写在世纪末的《黑暗中的画眉》、为泰坦尼克号沉没所激发的《两者相会》、哀悼已逝爱人的《你最后一次乘车》，以及思索自己死后场景的《身后》；还有里尔克的长诗《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》，重写那个古老的神话题材，歌手俄耳甫斯寻找爱人的阴间之旅……种种布罗茨基在那些强有力的诗论长文中所选择细察和分析的诗作，无一例外，都和死亡有关。“我的阴郁源自他。”在讨论弗罗斯特诗歌的《悲伤与理智》一文中，布罗茨基如是说道。这种构成其最好文章基调的阴郁，无可避免地，来自对死亡的沉思。

    死亡，有一种能量，几乎没有哪一位诗人可以抗拒这种能量的诱惑，但它也是一种危险的诱惑。那些简单地想借助死亡的羽衣为自己诗歌增添魅力的诗人，要小心自己成为那个出卖影子的人，在获得短暂能量的同时，也在被死亡吞噬，丧失人之为人的更强有力的可能性。而对布罗茨基和他所深爱的那些诗人而言，与其喋喋不休地谈论和膜拜死亡，不如深入死的深处，如同俄耳甫斯深入阴间，去从死神那里尝试夺回那些至宝贵的事物与情感；如同哈代如此清醒冷峻地沉思自己死后的景象，“如果他们听说我终于长眠，站在门口，/他们仰望布满星辰的天空，如冬日所见，/那些再也见不到我的人会有这样的思绪吗：/‘对于这些奥秘他曾独具慧眼’”；如同弗罗斯特，让悲伤与理智相互对话，彼此点燃，好让真正的生活从中启动，让自我得以自由，让语言可以接近那些无生命者，接近物，它们代表一种更为恒久的存在。

    一个对诗歌有兴趣的读者，应该将这些文章一字不漏地细读(当然，关于里尔克那篇长诗的分析，如果参看李永毅[灵石]的译诗版本会更具说服力)，它们是难得的助人迈入诗歌之门的教材，不同于新批评派时常流于隔靴搔痒的鉴赏分析，也不同于国内诸多把诗歌当做分行散文进行理念阐发的论文，而是出自一位公认为杰出的诗人，他要力图讲述的，正是另一位诗人贺拉斯在《诗艺》里所要澄明的：“如果我不能追踪格律的演替，不谙熟/各类作品的风格，为何被称为诗人？”