有一类小说，合该用一句很不好译的英文来描述：It haunts.（萦回不去？时时作祟？）亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》便是这一系的代表，从形式到内容，由书里至书外，都鬼影瞳瞳。小说读者与小说人物受到的冲击与困扰几无二致，都是周期发作、连绵不绝，差异只在于程度与后果。

    小说于1898年问世之后，詹姆斯本人曾接连在给H.G.威尔斯的信里和再版（收入中短篇集）序言里对这个篇幅不大的中篇做过篇幅不小的自我阐释。问题是，一如他的文论集《小说的艺术》，詹姆斯的阐释总是在抵达湖心亭之前的九曲回廊里打转——实际上，跟着他走，你就别奢望会抵达什么。他不会告诉你这个“鬼故事”的外壳里到底是不是真的藏着鬼或者谁是鬼，只会自始至终地展示华丽悖论：一边宣称这个故事“纯粹而简单”，一边又用他晦涩的修辞暗示，身为作者，他的乐趣在于“拿捏读者对文学与道德的敏感”。

    不过，总体上，在小说刚刚出版的年代里，即便略感异样，评论家与读者仍然对女教师的第一人称叙述予以全盘采信的态度——尽管身处“后哥特时代”，彼时的人们还是乐意习惯性地躲进“头顶三尺有神明”的避风港。家庭女教师以一己之力捍卫古风盎然的庄园，务必使其男女有别、长幼有序、邪魔不可近身，为此不惜付出惨痛代价——为这样的传奇故事一掬同情之泪，终归是教人宽慰的，哭完也不至于辗转难寐。

    所以这部小说真正开始形成It haunts的规模效应，其实是迟至上世纪四十年代的事。一般认为，埃德蒙·威尔逊在1948年发表的那篇著名的论文《对亨利·詹姆斯的多重阐释》第一个揭开了魔匣，某种程度上，有关《螺丝在拧紧》的争议史和改编史皆发轫于此。威尔逊本人对这部小说的兴趣终身不减，因而发言特别谨慎，几乎每隔十几年就对自己的论点做一番检讨和修正，一度甚至有全盘推翻的打算，直到最后才折返原点，强调他在《阐释》一文中的说法是他对这部小说创作初衷的最终裁定。

    威尔逊第一个明确指出，家庭女教师其实是个被极度压抑的性变态、慕男狂，男主人、被她的假想所夸大的彼得·昆特的幻象、小迈尔斯，都可视为她渴念的对象。以保护的名义，她最终在神经极度错乱时活活扼死了小迈尔斯。如果说一定要在这故事里找出“鬼”来，那兴风作浪的就是女教师的“心魔”。

    对于《螺丝在拧紧》的改编者而言，“心魔说”既提供了空前强烈的灵感刺激，也为他们设置了很难逾越的障碍。有案可查的《螺丝》改编史从《阐释》一文发表后六年开始，几乎在同一段时间里接连出现一出舞台剧（1954），一部不到一小时的电视电影（1959，英格丽·褒曼主演），以及那部彪炳影史（尤其是恐怖片）的《无辜者》（The Innocents，1961）。在密歇根大学的电影专业的教材里，《无辜者》是用来阐明导演如何处理“视角”（point of view）的范本。对于导演杰克·克莱登而言，他既不想被女教师的主观叙事牵着鼻子走，又对威尔逊的激进阐释将信将疑。按照教材的说法，克莱登的野心是，让这部电影同时适用于两种视角，让它的每一个细节，都能“在不同的光束的照耀下，焕发出新的意义”。

    秉承如斯主旨，电影一开始就能看到两种视角“轮值”的局面：字幕刚刚滚动起来，女教师的剪影便开始向观众泣诉：“我的所作所为只是为了拯救孩子们，而不是要摧毁他们……我对他们的爱超越一切……”而字幕一滚完，第一个镜头就直接切入男主人面试女教师的现场，他微笑着向她开门见山，“我是个自私的人。”随即，我们听到导演迫不及待地通过男主人之口（这段台词是詹姆斯未曾写过也绝对不会写的），一语双关地告诫观众不要亲信刚才听到的一面之词：“我能问你个私人问题吗？你有想象力吗？……很少有人能真正窥破真相，除非是那种想象力极为丰富的人……”两种视角在开局就仿佛打成平手，昭示了导演力求“平衡”的初衷。难怪有影评人认为，《无辜者》是一个圆环形结构，它的开头也就是结尾。

    故事向前推进，向结尾，抑或是开头飞奔。与小说的暧昧态度相比，克莱登刻意在两种视角上同时用力，结果是，暧昧的程度基本维持不变，但强度大大增加。一方面，小说里原本不知其名的女教师有了自己的代号——吉登斯小姐，而关于“庄园魅影”的细节也被添枝加叶，那一对死得不明不白的仆人——彼得·昆特和杰塞尔小姐（前任女家教）的故事被描摹得有鼻子有眼，格罗斯太太甚至明确交代了他们“勾搭成奸”的来龙去脉——这一点与原作中的欲言又止完全不同；电影中精心设计了音乐盒里的旧照片、小弗洛拉口中哼的古怪调子（与音乐盒中的旋律完全相同），诸如此类，似乎都在为那笔阴魂不散的风流孽债提供佐证；另外，小说里只含糊说到杰塞尔小姐在离开庄园以后神秘去世，而到了电影里，杰塞尔被安排投湖自尽——没错，就是那片吉登斯小姐声称看到女鬼出没的湖，相应地，昆特的死亡地点就给坐实到落地窗边——也是在那里，吉登斯小姐第一次清清楚楚地看到了“昆特”的脸。