戴锦华：重新塑造了现代汉语，或者现代中国文学。但是今天由于波拉尼奥让我们参照出一个历史的纵深，到波拉尼奥的时候，我们突然意识到魔幻现实主义在它他让我们去体验拉美的荒诞现实，拉美的怪诞的悲惨的历史的现实生存的同时，广义的魔幻现实主义或者广义的战后的拉美文学，慢慢形成了某种非地区的悬置，比如说在博尔赫斯的小说中，那个地方是一种no place,或者是《百年孤独》塑造的这样一种想象式的王国的历史，或者是略萨的小说，塑造的是“绿房子”。波拉尼奥当然当时也有这样的小说，比如《护身符》，《2666》，比如说《地球上最后的夜晚》，我觉得波拉尼奥再次打开了，打开了文学的空间，朝向现实，而且朝向这个词好俗气，但是这个词用在波拉尼奥身上很极端贴切，就是全球化。我不会用世界公民这样的词来形容波拉尼奥，世界公民是相对于某个国别的国民，而波拉尼奥的作品当中，我用文学一点的表述，他的人物始终在流浪，也是在流亡，始终在漫游，始终在这样的情况下，国境对他是没有意义的。他在每一个地方遭遇着形形色色的底层、美梦，遭遇到挫伤，遭遇到破灭。只有赵老师用了这个词，我自己去查没有查到有英文的，也许有西文对应的词，他有个用了全景小说，我非常喜欢这个命名，因为有人把这个翻译成百科全书式写作，我非常不认同。如果你用百科全书式写作来形容艾柯的《傅科摆》，我非常赞同，但波拉尼奥的广博和深邃不是在百科全书里找，而是在这样一种世界性的视野、景观、世界性的生存里找，所以我觉得在这个意义上，他的认识，是一个突然缩小的，是一个突然改变了时空关系的世界。我自己很不好意思，因为有台湾的朋友经常会背很厚的很昂贵的小说从台湾来看我，终于我能回馈他们的时候，我就背了很多的《2666》去台湾，包括知名小说家，包括知名文学评论家，我送给他们，结果他们一律不喜欢，让我深受挫伤。但是后来我大概试图理解，就是很不恭敬的，也很不公平的，我试图理解他们的不喜爱是不是是跟台湾相对狭小的、富足的和自足性的这种生存的有关系，相反来说对波拉尼奥有强烈共振的都是大陆国家的，或者是美洲，或者是在艰难的一体化当中的欧洲，相对来说，我接触的比如说台湾或者日本，这样的学者，好像他们不会那么由衷的去形容喜欢波拉尼奥。

    魏然：为什么波拉尼奥这样的一个智利人写出这样的小说，因为波拉尼奥在短片里也提到，流亡的智利人挺多的，《幽灵之家》的作者，伊莎贝尔·阿连德，阿连德总统的侄女，他挺不喜欢的一个作家，她他也是一个流亡的智利国家作家，比如何塞·多诺索，还比如大家可能知道一部电影叫《死神与少女》，波兰斯基的电影，原作就是阿瑞尔·多夫曼，不断回到智利的政变前后或者是一个人权斗争的情境，始终没有出现这样的一个全景小说。现在看起来波拉尼奥是更恰切的一个描述，为什么会在这个时候，已经有很多流亡作家的情况下，会有这么一个流亡作家的出现？

    戴锦华：我觉得如果不是在文学史研究意义上，根本不会认为把波拉尼奥指认为是流亡作家，流亡的身份在他的作品当中成为一个最有力量的内在的动力，或者是在他作品当中一种寓言性的情境。我们21世纪最大的问题是在快速地，而且在全世界的传媒、全世界的主流有意识地，让我们快速遗忘20世纪，如果我们对20世纪有记忆的话，我们会知道20世纪流亡是发生在世界每一个区域，很多国家普遍的现象。但是智利的尤其有象征意义。当然皮诺切特发动政变，武装炮轰总统府，然后民选总统阿连德以身殉职，那个时候震惊了整个世界，是非善恶分明，智利的流亡者造遭到迫害，独裁者谋杀者最终寿终正寝。在那以后，对于智利着的流亡者以后，这是一个永远的不会兑现的承诺，在这过程当中他们渐渐变得卑微、猥琐、荒谬、可笑，我觉得波拉尼奥非常清晰地的经历了这个历程，而且他记述了这个历程。像你刚刚说到的伊莎贝尔·阿连德，他写的东西其实跟历史的几乎没有关系，但他仍然不断的地要以自己智利流亡者的身份来作为自己的主要身份，但是对于波拉尼奥来说完全没有必要，但是因此这个身份，在他作品在他中的的角色身上当中凸显出来。我觉得那种流亡的经验是一个历史的经验，同样是一个历史坍塌，是一个历史不再能够感知的经验，因为大家知道，智利的军政权逐渐稳固下来，智利在军政权之下开始走向繁荣，开始再度形成所谓中产阶级的群体，这个本身的荒诞性和它他对于整个20世纪的寓言语言性，恐怕是非常重要的。但是很少有人真的把它作为一个关照对象。直到《智利说不》这个电影，好像是非善恶还是分明，好像历史还在延续，实际上这个过程本身是一个历史在我们面前一种坍塌的过程，和现代性的所有承诺在我们面前坍塌的过程。