苏立文从来不吝强调吴环之于事业的重要性，他认为是吴环为他打开了研究中国艺术的大门，他的每一本书都是献给她的。当人们提及他作为西方人，在著作中却少有所谓的“西方视角”，他立刻回答：“最主要的原因，是我娶了一位中国太太!”此次在上海，他特别问起了原法租界里的一个戏院，说吴环在上海读大学时，周日总是去那儿听交响乐。他忘记了戏院的中文名，我查了兰心大戏院的英文名给他看，他激动地说：“噢，就是 Lyceum!”听说戏院仍在运营，便很想去看看。16 日晚上回宾馆时，他曾从戏院门口经过，编辑指给他看，他在车中频频回首，但没有下车，成了永远的遗憾。

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    苏立文关于中国艺术的第一本书出版于1959年，书名和初版于1996年的《20世纪中国艺术与艺术家》很相似，叫《20世纪的中国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century)，以至于很多人都以为后面那本是它的修订版。

    《20世纪的中国艺术》的写作从1949年开始，持续了10年。这期间，苏立文和他的中国艺术家朋友们失去了联系，而西方对中国艺术也几乎毫无兴趣，在很长一段时期内，这是关于这一题材唯一的西方叙述。

    1946年，当抗战时流亡内地的艺术家们纷纷收拾行囊回家乡时，苏立文和吴环也带着一箱关于中国现代艺术的笔记回到英国，那是他和庞熏以及其他人谈话的成果，他原本计划用这些资料写一本书。结果箱子被人偷了。他写信给当时在上海的庞熏求助，请他帮忙向艺术家们转达自己的兴趣和需求。尽管那是个内战爆发、通货膨胀严重、艺术家极度贫困的坏年头，苏立文还是重新获得了相当数量的资料，其中还有他素未谋面的黄宾虹寄来的一幅作品，这幅画成为他一生珍爱的收藏。

    《20世纪的中国艺术》，如苏立文自己所说，“是唯一一部试图描绘全景的著作”。随着相关资料越来越多，这本书原有的结构也有点不堪重负，必须另起炉灶了。在《20世纪中国艺术与艺术家》中，除了从整体上向西方读者介绍20世纪中国艺术的特点和流变，艺术家的个人经历和艺术生涯成了尤为重要的部分。苏立文承认，由于私交，他的写作中不可能不带有主观的成分，他也认为自己不可避免地是以西方人的眼光来看待中国艺术，而且写这本书时他不住在中国，无法阅读当时中国的艺术杂志里的相关论文。但他已尽量从历史性的视角出发，在一些他并不喜欢但有重要地位的艺术家身上，也花费了相当篇幅。如今，即便这本书已出版十多年，他仍旧会抓住个中国人便问，书里有没有令人觉得是“重大误解”的部分。记得当时书评人止庵拗不过他的执着追问，只好说他作为西方人，更看重 20 世纪中国艺术中创新、发展的部分，而对维护传统的那些艺术家，则着墨略少。这实际上算不上批评意见，只能说是指出了这本书的特点，不过总算让苏立文感到满意，转换了话题。

    事实上，正是由于文化背景的差异，以及外来者在人际关系方面相对较少的顾忌，苏立文还是提出了不少“非正统”的观点。比如他认为：“在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家到一位沙龙油画家再到一个共产党政权下的模范艺术家的路程。他是一个有原则的人，一个理想主义者和一个浪漫主义者，在艺术技巧和目的的严肃性方面为学生们树立了崇高的典范。”但他同时指出，尽管徐悲鸿在技术上对中西绘画的对话作出了探索，却不能算是第一流的艺术家，因为“他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚”。他写道：“他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感……他的作品几乎仅仅居于合格而已。”这样直截了当而且基于个人理解的评价，恐怕没几个中国的艺术史家或评论家敢白纸黑字写在著作里。

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    苏立文的坦率还与他的艺术史观紧密相连，他强调面对一幅画，首先要诉诸感受而不是理论，他相信毕加索说的，“不要问它的意义，用你的心感受它”。在收录于《20 世纪中国艺术与艺术家》的一次演讲中，他这么说：

    我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。当然它们有它们的用途，它们模糊了其他东西，使得看清整幅画卷变得不可能，而且仿佛真的不可能。我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史家坚定地让理论呆在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机?我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲、对理解的渴望，以及尽我所能做的那样去运用睿智的常识。