“偷情”时忘情的告白：“我喜欢你，不想放你走，不想假期结束，不想回去。”这是最符合童话逻辑的冒险，充满了游戏精神，以超现实的方式挑战生活常规，几乎要成为一次成功的“神隐”。然而很快这精心搭建的舞台就坍塌了：“母亲”、“妻子”的角色烙印，使“你”不由自主地回到日常语境，开始和丈夫讨论孩子、猫狗、门窗等琐碎话题。在最初的迷狂之后，两人彼此心生疑惧，开始害怕这个完全入戏的陌生的自己，怀念起往日平淡的安详：“原来所有引游人偷情的最大基底是没有下一刻没有明天没有未来甚至潜藏的是死亡和暴力，像螳螂像黑寡妇蜘蛛，交合与吃掉对方同时发生。”你满心想到的都是现实世界的羁绊：“你多怕会在这异国的旅馆里裸着身死掉，那闻讯飞奔而来的子女、丈夫，要多不解、伤心、难堪终生。”——最终，现实的强大力量消解了一切游戏的可能，自己编造的童话中毕竟无法长久容身，“神隐”又一次回到了原点。

    “有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。” 鲁迅《影的告白》中的文字，看似壮烈决然，却道出了无路可走的悲哀。萨特将人的存在描述为一种“被抛”的结果，人们像掷骰子一样出现在这个陌生的世界里，面对着种种充满偶然和荒谬的处境，只有以行动创造自己的本质。然而在《初夏》的现代都市中，行动本身也被虚无化了，人群在急剧变化的社会中埋首于日复一日的忙碌单调生活，被“现实”牢牢困住而无暇回忆过去、期盼未来，更因“理性”、“科学”之盛而丢弃了原始的信仰和想象力。现代都市文明丧失了与过去未来联系的整体性，丧失了传统的智慧与精神力量，被牢牢钉在“当下”这个荒芜的孤岛，四周是茫茫的欲望之海。神像已经倒下，人们面对一片文明的废墟。

    中年这一“最膨大、最忙碌不堪，也最拥塞挤满了他者的生命阶段” ，这一构成现代文明中坚力量和主流文化的群体，最尖锐地呈现了这样的自我矛盾和断裂，如同打开了宝箱的浦岛太郎，在时间和死亡面前束手就擒；又如村上春树笔下那位消失的男子，带着特定社会角色的烙印，在都市文明共同体的探照灯下无处遁形。

    作者苦心营造的“童话小屋”，似乎也在都市废墟上摇摇欲坠，几近坍塌。

    三 御风而行：以“轻逸”对抗“石化”

    《初夏》这一则中年童话似乎充满末世气氛。不论是女巫式的对于时间与死亡的动情觉知，或是在“神隐”困境中对现代都市文明的剖析，皆体现了王德威所言“老灵魂” 的特质。但正如唐诺所言，朱天心小说苍老声音中始终存在一个极不协调的“童音”：

    一个质疑的，乃至于破坏性的声音，以天真对抗老于世故，以记忆对抗安全的有利的遗忘，以我相信对抗遍在的怀疑、虚无还有靠着怀疑虚无取得的舒适——朱天心借由回忆的形式，把时间推回到某个天空比较蓝、汗水比较干爽、人窥见过天光一角如《圣经》所说进得了天堂的时日。

    正是这不妥协于现世的童音，奠定了《初夏》的童话基调，令这个“真正的中年故事”有了自我救赎的可能。在主人公面对种种障碍和考验，魔法失灵，彷徨不定之时，仍然执拗地坚持着最初的渴望，在“已然”中寻找“应然”。这使得女巫的低语不至归于虚无，“神隐”也不至沦为彻底的逃亡。

    正如童话中常有的“最初的灾难或缺失被消除” 的大团圆结局，《初夏》的主人公在漫长的冒险之后，终于坦然面对时间与死亡以及都市文明的废墟，到达了超越这一切的“彼岸世界”。

    《女人与男人Ⅰ》一章中，时间回到石器时代，描绘了两幅动人情景：

    你以为自己拔腿在跑，事实上那速度远不及石化的快速，那时，鸟鸣和时间如潮水，（啊，脚业已石化）你倚在那雷劈木下成了石像，袋里揣着布里提果子和蜘蛛蛋，手捏一茎美丽的鸟羽。

    他们没发现你齿落、没发现你嗅不到、听不到、排尿滴滴答答不再像过往可冲垮一丘蚁穴、没发现有一日你为了找寻一只孤儿羊走进旷野去了……多日后，有一名孤儿发誓说曾见你在不太远的树上，女人们依他所言前往找寻，果在一株雷劈木上发现一只蹲踞的鹰。

    在那个伊甸园尚未远离的时代，老去的女人成了美丽的石像，男人则化为一只鹰。死亡在此获得了神圣性。雷劈木这一佛教中的“圣树”，暗示了彼岸世界的存在。原始人类并无佛教信仰，支撑着他们面对死亡的是一种“万物有灵”的宇宙观——一切事物都有它的精神性，一切事物都染上了人类精神的因素：

    这种经过心灵动向的投影而带来的认同（identification意为把自己看作和某人是同一体）行为创造了一个世界，人不但在心理上，而且在形体上都包容在这个世界里，和世界融为一体。

    因此，灵魂由人体内部向外移出，栖息在一头野兽或石像身上，可化入自然，以另一种形式存在下去。这种“神秘参与”使他们消除了对于死亡的恐惧，将其视为一种蜕变，而非终结。