文学创作与现实的关系问题是一个陈旧的让人厌烦的问题。正因为是老生常谈，人们很容易对它麻木不仁。20世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何，这仍然是一个令人炫目的假象。作家的禀赋和想像力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一个突出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性、戏剧性、荒诞不经的内容有时会使我们所谓的想像力和虚构能力相形见绌。加西亚·马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实，不过话又说回来，就拉丁美洲的历史而言，现实生活的急剧动荡、历史文化传统的丰富内涵无疑滋养了一代又一代的作家。但所谓的“文学爆炸”为什么会在一个特定的时间段中发生?它的历史机缘与内在动机又是什么? 

    拉丁美洲的小说在20世纪中叶前后的崛起，使同时代的西方文学黯然失色。然而，说起拉丁美洲与西方文学的关系，即便在拉美的文学界，亦有不少的争议。这种争议有些类似于中国一度喧嚷不休、至今余波未定的民族性与世界性关系之诘辩。不过在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯看来，争论本身并没有多少价值。他在《阿根廷作家与传统》一文中指出，那种担心向西方学习从而丢掉本民族的地方“特色”的忧虑，其实是荒谬的，因为真正土生土长的东西是不需要任何地方色彩的。他举例说，英国莎士比亚的《哈姆莱特》写的是斯堪的纳维亚题材，而法国的拉辛则往往从希腊罗马的史诗中汲取灵感。民族主义者貌似尊重民族或地方特色，而结果却只能使创造力陷入自我封闭、窒息以至衰竭。在另一个场合，他不无调侃地检讨自己的“错误”:“我一度努力使自己成为一个阿根廷人，却忘了自己本来就是。”作为一个“宇宙主义”者，博尔赫斯的这一观点也许不难理解，他本人的创作与欧洲大陆的文学传统（尤其是英国、法国）有着千丝万缕的联系，而题材则涉及阿拉伯、印度和中国。 

　　阿莱霍·卡彭铁尔在谈到拉美文学的辉煌成就时，曾不无自豪地宣称，当代所有的拉美作家都具有世界眼光。他本人的创作即是从超现实主义开始的，而阿斯图里亚斯、巴尔加斯·略萨、胡安·鲁尔弗、富恩特斯、科塔萨尔等作家都不约而同地采用了现代主义的叙事方式。这固然与西方现代主义小说的影响不无关系，但更为重要的是，叙事方式的变革、形式的创新，也是真实表现拉丁美洲现实的内在要求。也就是说并非作家人为地制造荒诞与神奇，拉丁美洲的现实本身就是荒诞与神奇的。这块有着不同种族、血统、信仰的新大陆所构建的光怪陆离、荒诞不经的现实，也呼唤着别具一格的新的表现形式。在《百年孤独》中，当加西亚·马尔克斯将火车描述成一个“行进中的村庄”，电影演员主演不同的电影被描述成“死人复活”，用“凉得烫手”来形容机器制造的冰块时，他只不过是说出了一种拉丁美洲人司空见惯的真实而已。因为西方现代文明的介入不是渐进的，而是像刀子一样直接切入的，欧洲发达的现代科技文明与印第安部落的古老的认知能力陈杂一处，所谓的荒诞，或者加西亚·马尔克斯所说的那种“拉丁美洲的孤独”就自然产生了。加西亚·马尔克斯曾说:“现实是最伟大的作家。我们的任务，也许可以说是如何努力以谦卑的态度和尽可能完美的方法去贴近现实。”客观地说，拉美作家在借鉴西方的现实主义叙事系统的同时，也极大地丰富甚至是改造了这一系统。无论是魔幻现实主义，还是结构现实主义，实际上与欧洲19世纪末20世纪初的现实主义小说叙事相比，已经有了极大的不同。 

　　加西亚·马尔克斯曾说，拉美的现实向文学提出的最严肃的课题就是语言的贫乏。加西亚·马尔克斯对语言问题的关注，在拉丁美洲作家中并非个别现象。实际上，一代又一代的拉美作家一直在致力于寻找并创造一种有效的叙事语言，用来描述拉美的独特现实。大部分拉美作家都用西班牙语（也有人使用法语）写作，但拉美的西班牙语是融合了印第安语、黑人土语并在历史的延续中发生着重要变异的泛美语言。一个墨西哥人能够理解古巴方言，而一个古巴人对于委内瑞拉人的俚语也可耳熟能详。正是西班牙语自身的灵性可以使不同国家不同地区的作家随时对它加以改造：拆解并重组它的结构，改变词性和修辞方法，甚至重新创造出新的词汇，而这种“语言的游戏”不会妨碍交流与理解，这的确是一个饶有趣味的现象。不过，里维拉的《旋涡》却是一个极端的尝试，作者醉心于用方言写作，其结果是读者如不查阅词汇表，小说几乎难以卒读。拉美作家似乎很少去关注语言的纯正性和规范化，他们迷恋的是语言在表达上的力量、无拘无束的有效性，不管怎么说，拉美的西班牙语与早期的卡斯蒂利亚语、当代的西班牙语已经有了惊人的差异。我一直认为，叙事语言的成熟是拉美“文学爆炸”得以产生的前提之一。