哪吒形象之所以会产生如此众多的变化，其背后的学理动因还是原型批评倡导者、加拿大文学理论家诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）提出的“神话移位说”。弗莱认为，产生神话土壤的时代虽然已经一去不回，但神话却以种子的资质，在后代文学园地中获得无限生机。他将此称之为神话的“文学移位”，支持这个说法的文学史实就是古希腊和古罗马神话故事成为西方近代以来文学界取之不尽、用之不竭的题材渊薮。按此学理，中国神话也产生了与西方神话同样的“文学移位”效应。女娲、精卫、嫦娥、大禹等一系列神话形象原型在后代文学园地中被反复演绎，形成繁花似锦的灿烂文学盛况。在这样的背景下来审视、观照哪吒故事，就能够理解它得以盛演不衰、花样翻新的缘由所在。

  而哪吒神话原型跨国“文学移位”的特殊现象，更加表现出这个故事的独特个性。哪吒形象从印度神话迁徙到中国的首要任务是完成宗教层面的中国本土化转变，以适应中国国情。在印度神话中，哪吒有几个与后来形象密切相关的行为和性格特征，如由恋母情结表现出来仇父情结，作为毗沙门天王儿子的身份和杀蛇法力等，在中国宗教文献典籍中逐渐被融汇替换为中国式的表现，如哪吒父亲的身份由毗沙门天王，变为中国唐代托塔天王李靖。此间哪吒故事一个重要变化就是佛经故事中哪吒与父亲的仇恨敌对关系得到一定程度的缓和与消解。具体表现为从儒家人伦孝道出发，用佛祖或太乙真人作为父亲替身，调和父子矛盾。尤其是禅宗典籍中哪吒“析骨剔肉”的故事，体现了中国文化对印度原型的改造——彰显孝道，弱化了哪吒的叛逆精神等。还有一个重要变化就是把佛经中哪吒战蛇改为富有中国元素的哪吒驯龙。这些融合中国元素的变化为哪吒故事在中国文学领域的继续深入奠定了扎实基础。

  沿着这个趋势，哪吒故事继续在中国宗教和文学的道路上前行发展。

  元明两代哪吒故事演变的主要态势是随着戏曲、小说等通俗叙事文学形式的勃兴，哪吒故事在保留彰显宗教说教意味的同时，其人物形象的完整性和艺术性逐渐得到强化。

  哪吒闹海故事的核心情节是斗龙屠龙。在将印度神话中的战蛇改为驯龙之后，这个重要情节在中国文学艺术中又经历漫长的积累过程，终于形成系统而精彩的故事主干。早在唐代会昌年间，敦煌壁画《龙王礼佛图》《毗沙门天王赴那吒会图》就分别出现海中龙王、愤怒哪吒、托塔天王等几种形象。在元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》和元代玉质浮雕饰环中，也分别出现“独角逆鳞龙”形象和哪吒与龙在海中格斗场面。而我们熟知的哪吒闹海故事，是在明代基本定型的。《封神演义》将其进行了极大的丰富和发展。

  作为“闹海”情节的重要组成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象中国本土化之后的一个重要情节节点，物质生命已经结束的哪吒如何重生成为故事编排的要点，同时也反映了宗教各家借此机会弘扬本教的初衷愿望。《西游记》中令哪吒复生的是佛祖，《封神演义》中令哪吒复生的是太乙真人，二者都是借此彰显各自教派法力之强大。尽管在宗教教义取向方面二者不尽相同，但在哪吒艺术形象的塑造方面却是异曲同工、殊途同归。相比之下，《封神演义》由于借助了前人《三教源流搜神大全》一书的已有工作，所以更加完整和充分。至此，哪吒故事在艺术性全面提升的同时，宗教意味开始慢慢淡化，哪吒形象的个体性格元素开始萌发，从而为后来哪吒形象个性的进一步丰满奠定扎实基础。

  从清代开始，哪吒形象在戏曲和说唱文学中发生重大转折变化，其轨迹主要表现在两个方面，一是创作从文本书写为主转向场上演出为主，二是从严肃主题转向世俗主题。不但其与生俱来的宗教意味几近于无，而且还大大淡化了明代神魔小说中哪吒屠龙、自杀等庄严宏大叙事，代之以轻佻诙谐的世俗性书写。这个倾向在京剧《陈塘关》、车王府曲本《封神榜》等作品中表现得尤为突出。

  进入现代社会之后，尽管社会性质发生重大变化，但哪吒故事的热度并未减弱，反而愈发火爆。1955年，上海新美术出版社（后并入上海人民美术出版社）出版了由汪玉山依据《封神演义》改编创作的连环画《哪吒闹海》，获得巨大成功，后来被再版发行。1979年，上海美术电影制片厂上映发行由王树忱、严定宪、徐景达执导的彩色宽银幕动画电影《哪吒闹海》，在一代青少年观众中留下深刻印象。

  哪吒故事获得更大发展、产生更大影响是近年来饺子执导的电影《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》。这两部电影有三个突出亮点：其一是全面总结传统哪吒故事的核心主题意蕴的发展历程，将其概括升华为“我命由我不由天”的主旨，将古代哪吒故事中蕴含的个性元素与现代人类的人格追求打通汇合，故而能够使观众产生强烈共鸣；其二是充分调动利用现代数字科学技术，为哪吒艺术形象的再次绽放异彩做出了卓有成效的工作；其三是走出国门，在国际电影界引起强烈轰动。