尤勇：人是 human science的一个客体，虽然是这个画是我在画，但是我画的里面，比如委拉斯贵兹在《宫娥》画了一个自画像，他福柯其实把它当做一个图注，哪怕你画一个漫画也可以是这个结构。他是不及物的。为什么在《词与物》前面那一章全部写《宫娥》，他是为了后面做铺垫，就等于说做一个图解，让别人更好的理解这个概念。

    陈丹青：我非常同意艺术——不只是绘画，音乐、文学、诗歌、建筑——是让你去谈的，可以谈不完的。艺术没有终止，永远可以谈下去。所以在这个意义上，福柯要这么谈，就谈去。回到我们身上，如果我期望在福柯身上读到一个巨大的启示，对我作为一个画家来说，那是不可能的，我立刻就放弃了。你快乐你去快乐去，我没有得到快乐。我可能是很愚蠢，我进不了你这话语系统，作为画家我不需要你。但有些评论家需要，有些评论家，比如说罗杰弗莱他需要，罗伯特休斯他需要，约翰伯格他需要，我非常感激他们，我不能想象我没有读过他们的书，然后居然我可以写东西。还有一个罗兰巴特，我非常感谢他们。福柯我一点不感谢他。

    尤勇：我们今天其实谈论的不是学者和画家，是画画的人写东西和没有绘画经验的人写东西。因为我们谈学者我们也谈不到点子上面去。我觉得是这样，从一个画画的人的经验来讲，自己我觉得看的有快感的一般都是画家自己写的只言片语。但是比如说一些学者，比如贡布里希，不会那么刺激到我。尤其很多教材上面的文字，关于美术的部分看完之后，你对画画会没有感觉，它甚至点燃不了你对绘画的一个热情。

    陈丹青：教材最讨厌的就是它假定你是个愚蠢的人。它假定你是个白痴，然后再教你，所以千万不要看教材。而且很好的东西进入教材也变得非常愚蠢，你面对教材的时候，你立刻自己变成白痴。你必须面对非常智慧的头脑，在这个意义上福柯还是很了不起，他能让我生气。教材不可能让我生气。但是在另一面，你们刚才谈到我们都很喜欢听到画家的片言只语，梵高的某句话、毕加索的某句话、马奈的某句话……比方马奈说，“如果画的不好就全部涂掉，重新开始，此外什么都别谈”，我立刻好像得到什么。但是我对绘画的很多认识还是来自理论家和哲学家，比方李维斯特劳斯，他是人类学家，但是他的父亲是一个好像是个画家还是收藏家，他从小就对绘画有很深度的浸淫。他有一个长篇的访谈录，其中有一段谈到荷兰的静物，谈得太好了，没有画家会这样谈。我有点忘记他怎么谈，我30年前看的书。约翰伯格我认为是不成功的画家，他是个画家，但是当我看到他的画的时候，我多少有点失望。但是他的画很动人，很有意思。现在先不去说他，因为画不在面前。画是这么致命的一个东西，就必须它在你面前，我们才能谈论它。但是他谈绘画的有些见解非常的锐利，比方说关于观看、关于肖像画是一个财产证明书之类，我非常感激我能够听到这些。还有罗兰巴特，罗兰巴特很少谈到绘画，但是他晚年那本书《明室》是谈摄影的，一度是我的枕边书，我至少看过六七遍。我现在要是随时拿起来又会有所得。他谈的是观看。谈的太牛了，画家绝对看不出来。还有我最喜欢看的访谈是摄影家的——我现在新出的这本谈摄影的书——我一再说我没有见过比摄影家更会谈论自己，谈论自己的工作，谈论自己的某一个片刻，他忽然一句话出来了，讲得真好，讲得真好。

    尤勇：所谓善于言辞，它有一个前提，就是画画或者摄影的人或者拍电影的人，他们一定是有一个“积累起来的直觉”，就是他的直觉可能是一团感觉东西，就像您看了马奈的画，他可能首先是一团东西感觉，他不是一句话以文本的形式出现的，但你试图用一句话去指向他，去把一团的混沌的感觉尽可能的解释用文字翻译出来。

    陈丹青：尽可能的诚实。这个诚实有时候被我们赋予一种道德上的意义，当然是的，我觉得对咱们这些艺术家来说，诚实是尽可能诚实地抓住你的感觉，因为感觉是不容易抓住的。你记忆当中那个画面，记忆当中委拉斯贵兹某一个局部，当你要写的时候，其实你会很茫然，你抓不住它。当然同时又通向词语，就五六个词语里面到底哪一个词语最诚实的能够抓住你想说的感觉？在你记忆里的感觉，是蛮难的。

    马萧：我遇到这种困境的时候，我觉得写作的时候完全就变成另外一种事情了，他跟画脱离了，我尽可能的想去和画连接在一起，但是我做不到，我觉得话转换成文字之后，它就走样了，你再怎么样去抓住，但是很难复述，太困难了。

    陈丹青：你觉得也没错，绘画是不可说的，不然你去画干嘛，音乐也是这样。但是当你用词语说出关于绘画的一切的时候，绘画的某一种感觉开始转移到字词里面，那是另一种感觉。
马萧：它是一种指代或者说一种指示，它并不能说是把这个东西给你完整不动地呈现在另外一个载体上，它只是说用这个方式挪移。

    尤勇：任何媒介，它可能在指向那个东西的同时，它也指向自己，可能指向自己的成分更多一点。

    （*本文节选自“木心美术馆对话录——关于看画，艺术家和学者的立场有什么不同？”活动速记）