作为知名的中国古代艺术史学者，巫鸿现在越来越多地卷入当代艺术的研究和策展活动之中。今年，他应英国出版社之邀，将完成一部关于中国当代艺术史的著作，《荣荣的东村——中国实验艺术的瞬间》很快也会由世纪文景公司出版。来参加“2013文景艺文季”之前，他刚为余德耀基金会发起的关于建立新美术馆的“巴厘岛对话”担任顾问，并主编了相关书籍。在上海，他除了与顾铮对谈“镜头下的中国城市”以外，都在忙着看展览、做学术顾问，只有一个多小时留给媒体。

　　“前两天去喜马拉雅美术馆，看到丁乙给他们做的《滚石》，觉得很有意思，”巫鸿说，“我认识丁乙，他画了那么多年《十示》，从80年代到现在，坚持了那么久，很了不起，因为中国变得很厉害。但是为什么现在突然变了？他是很好的艺术家，不会随随便便做一个东西给喜马拉雅，所以我必须要和他谈，他可能会给我解释。”由于专业的关系，巫鸿看待当代艺术，还是以相对历史性的眼光，同样是看展览，艺术家的背景，以及背景和现在的作品之间的关系，是他考虑的重要问题。“因为当代艺术的特点是新，你要知道它新在哪里，就要知道什么是旧。当代艺术的策展人，不能不懂古代美术。”对艺术家，巫鸿不喜欢简单评判其作品的好坏，而喜欢花一段比较长的时间，做深入的个人研究。“我喜欢谈的是艺术家本身的逻辑性，他怎么变化的，这可以避免黄专提出的‘当代何以成史’的问题。”策展也是如此，他为宋冬做的《物尽其用》，为刘小东做的草图展，都是具有文献价值的展览，提供了了解艺术家其他作品的角度。而且在与艺术家的深度交流的基础上，巫鸿也完成了相当翔实的论著，他希望当后人“隔代修史”，评价这些作品时，自己写的书还能起到作用。

　　巫鸿认为，中国当代艺术历史不长，正在发展之中，拍卖行和画廊在决定艺术品的价值方面起了很大的作用，各地涌现的当代艺术美术馆也在渐渐形成自己的性格，但是艺术批评这个领域，还有待加强。“我鼓励中国有很严格的艺术批评，不一定骂，也可以写好在哪里，”巫鸿说，“上海有那么多展览，我希望在媒体上看到批评家对展览的深刻看法。”他非常崇敬《纽约时报》的艺术评论作者贺兰·科特(Holland Cotter)：“不和艺术家混，不参加开幕式，你往往在第二天、第三天看到他在仔细看展览，然后做出及时的评论，学问很深，但写得通俗，我也很受启发。”在巫鸿看来，媒体在其中的作用也是很重要的：“我看很多媒体都有书评版面，但是独立艺术评论还比较少，《艺术界》里有些年轻人写的已经有点味道了，但还是比较小众，语言也偏理论。艺术评论可以发展到大众媒体中去。”

　　B=记者  W=巫鸿

　　B：最近看展览，有一个很强烈的感觉，似乎将传统与当代艺术的形式结合，已经取代之前的政治波普，成为中国当代艺术的一股潮流了。你怎么看近些年的这个现象？

　　W：对。首先，大的来说，“中国当代艺术”这个词本身就蛮复杂的。因为当代艺术是世界性的，我们很少听到“美国当代艺术”、“法国当代艺术”的说法，就是“当代艺术”。但是在中国就说“中国当代艺术”。我觉得这个词还是有用的，它又是全球的，又是中国的，因为我们有自己的社会传统，政治、经济环境都不太一样。什么是中国当代艺术？什么是中国性？有很多含义，不一定是指古代，近代的经验也是中国性。你所提的更是中国性，即艺术家怎么把传统文化和美学观念与当代的东西结合起来。

　　我觉得现在这个趋势更强了，但它不是现在才出现的。要是我们考虑下中国当代艺术30年的历史，80年代初，西方的东西一下子进来，介绍了很多——已经很久没介绍了，所以有点像补课，所有人都在看，懂不懂你都得看点尼采，大概都不大懂。但是产生了很大作用，像王广义他们就是用这些东西。不过我在给英国写的关于中国当代美术史的书里，讲到其实“85艺术新潮”是个很迅速的现象。1985、1986年的确出现了很多群体，然而到了1987年，有些艺术家就开始冷静下来，开始考虑用一些非西方的素材。比如徐冰的《天书》就是1987年的，同时还有吕胜中的剪纸等等，当然他们在观念上还是受到西方的影响。还有现在很多用宣纸、用墨的感觉做的作品，1986年就有了，到了1991、1992年也有不少。所以这个潮流在当时就是一个很重要的趋势，但是没有被重视，那些艺术家算是个体、先驱。现在大家更有意识了。最近还有一个倾向，世界上包括拍卖行和画廊，都在推水墨，网上一搜，水墨展特别多，这是值得注意的现象。

　　B：这一类的作品中，有什么给你留下深刻印象的吗？