总的说来，这部短篇集里，村上春树一如既往，依然在不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆，依然像鹰一样在潜意识王国上空盘旋着寻找更深更暗的底层，依然力图从庸常的世俗生活中剥离出灵魂信息和人性机微，这些同《象的失踪》、《列克星敦的幽灵》、《出租车上的男人》等短篇以至《奇乌行状录》、《海边的卡夫卡》、《天黑以后》等长篇可谓一脉相承。但村上毕竟是个艺术上有执著追求和抱负的作家，不大可能自鸣得意地陶醉于老生常谈，而总要鼓捣出一点较之过去的不同。而这个不同，在这部短篇集则体现为对偶然元素的关注和演绎。《东京奇谭集》中巧合屡屡出现，颇有中国俗语说的“无巧不成书”之感。故事因巧而生，因巧而奇，遂为奇谭。不过，村上并无太多的猎奇趣味，也无意为了哗众取宠而一味玩弄奇巧、罗列奇谭，更不情愿将偶然性仅仅作为偶然性、作为奇谭而一笑置之。不难看出，他是在小心地捕捉并叩问偶然性。说得夸张些，偶然性对于村上来说似乎一是玻璃胶，用来弥合现实世界和灵异世界之间的裂隙(这些裂隙在他眼里原本不多)，二是滑梯，用来进一步潜入灵魂的地下室探赜索隐，三是内窥镜，用来刺探命运的链条以至宇宙秩序的神秘性。为此，村上尝试着把偶然性同自己产生于对生活、生命的体察和直觉之中的灵感联系起来，以期穿越偶然的迷雾抵达必然以至宿命的山麓，由此给我们留下了广阔的冥思空间，那里已很少有以往那种四下弥散的孤独和怅惘，更多的是灵魂自救的焦虑以及对某种神秘感的关心和敬畏。读《东京奇谭集》，总好像冥冥之中有一种神秘力量在引导、主宰着主人公的命运，主人公后来人生流程的转折点往往同往昔记忆中的某个神秘提示暗中相契，或同现实中的某一偶然现象悄悄呼应，如《偶然的旅人》中的黑痣，如肾形石，如《品川猴》中松中优子自杀前那句“注意别让猴子偷走”的提醒。当然，村上也没有为奇谭提供答案，结尾一如既往地呈开放状态。可以说，他的每个短篇都是一个游离于常识常理之外的谜，都是一个不出声的呼唤和诱惑，都在等待读者去划上各自的句号。
    与此同时，村上还试图借助偶然元素对超验事物加以追索，藉此充实文学作品的超验的维度，即同神、同彼岸世界的对话的维度。在2002年一次访谈中，村上针对“写小说是怎样一种活动”的提问说了这样一段话：“写小说、写故事(物语)，说到底乃是‘梳理未体验之事的记忆’的作业。说得浅显些，就是玩一种未体验的role-playing game(自主参与型电子游戏)。但编游戏程序的是你，而记忆却从玩游戏的你自身的人格中消失。与此同时，编程序的你的人格并未玩游戏。这是一种相当严重的分裂性作业。右手不知晓左手干什么，左手不知晓右手干什么。这样的作业分裂得愈明确，从中产生的故事更有说服力，亦即更接近你身上的‘元型’。”(村上春树编《少年卡夫卡》，新潮社2003年6月版)不妨认为，村上所说的“未体验”，与其说是间接体验，莫如说是超验，一种类似dé jià-vu(既视感)的超验。事实上，村上在这方面也表现出很高的天分，他总是在不断地跟踪，不断地发掘，从而为其文学创作注入了超验维度的审美内涵。在那里，他所运用的恐个白既不纯粹是源自东方儒家文化的人本视角，又不完全是来自《圣经》和古希腊文化的神本视角，而更接近于一种带有本土色彩的人神体的复合视角。因为他没有在人界和神界之问设置广阔的中间地带，也没有把神(或灵异)人格化而直接移植此岸。他力争无限逼近自身的“元型”，逼近潜意识、“自我”王国最为黑暗最为原初的内核，逼近生命极地和死亡极地。而如此生成的作品无疑“更有说服力”，同读者之间的“灵魂的呼应性”更强(村上语，参见《文学界》2003年4月号)，因而更具有真实性和现实性。这也是流经村上几乎所有作品的一条隐喻主流，所不同的是——如上面所说——在这部奇谭集中，他更集中地融入了偶然元素，通过偶然性来表现命运之所以为命运的神秘感，传达来自“元型”、来自潜意识底部的报告，而这未尝不是中国现代文学所需要强化的视角和维度。