其二，在东亚文化圈的整体视域中看待中国山水画艺术。苏立文注意到日本等域外博物馆的重要收藏，日本奈良正仓院藏八世纪初的《骑象奏乐图》即是不可多得的传世材料。不仅在三十年前，即使在当下的学界，依然可以看作前沿。在郑岩的文章中即明确引用了苏立文的本则材料，并作进一步讨论，在一定程度上，再次激活了文物图像的生命，不断催生出唐代及之前山水研究的学科增长点。苏立文也注意到珍藏在日本的南宋牧溪、禅僧莹玉涧富于禅意的山水作品，这种写意水墨方式一直在为东亚绘画研究提供良好的切入点。

    四、从一而终的中国情怀：苏立文的学术遗产
    
    苏立文在向西方读者介绍中国艺术的同时，一直兼顾以中国人的视角理解地道的中国艺术，这可以称为“同情之理解”，也可以看作回归历史的“原境”，都有效地避免了西方在转译中国传统艺术过程中产生的误读。由于《山川》的篇幅所限，作者没有对元代以降中国山水画中“枯湿浓淡”、“毛松厚透”等文人笔墨形式背后的画面内涵进一步展开。即便如此，对于一位西方学者在三十年前的力著，仍无妨其举足轻重的价值，也启发着后来学者的持续寻味与跟进。

    2013年，苏立文在上海参加了《20世纪中国艺术与艺术家》的书展活动，此番行旅也成为他与中国的诀别。与《山川》等诸多著作的扉页一样，苏立文仍赫然地写着“像以往一样，献给环”的字样，以此从一而终的方式纪念他的中国妻子，也为其一生的中国古今山水画艺术研究画上了完满的句号。这些都可以看作苏立文有血有肉的“中国”情怀与学术遗产。

    五、结语

    总之，《山川》不仅在把握中国艺术内部特征层面为西方学者的研究做出了表率，也为国人提供了多样的思考角度。在渐趋互融的国际学术环境中，吸收“他者”的成果，是为了更好地滋养“自我”。但真正深谙中国艺术的真谛及品评话语，最终还需要中国年轻一代学者在继承前辈给养的基础上推陈出新，以讲好“中国”和中国人自己“艺术的故事”。

    （本文原刊登于《中国出版》2016年第三期，经作者本人授权。）