因此，在仿效西方报刊出版模式，学习西方科技成果的背景下，画报以雅俗共赏为取向，取材广泛、内容丰富，举凡寰宇天下，从人文到自然，从民间到官府，从工商百业到华洋百态，从市政交通到娱乐餐饮，从奇闻怪事到科技新潮，展现了具有百科全书特点的社会画卷。上海出版的《点石斋画报》、《飞影阁画报》等一系列画报除了其内容的综合性外，对上海特定时期的社会变迁有着十分写真性的描绘，保存了一批较为纪实而生动的城市景象。对此，研究者们十分关注这些图像的史料价值，在许多上海史论著中引征了画报中的图片，成为图像证史的主要素材。当然，具有叙事性质的图像并不局限于画报之中，在当时的文人笔下，图录、图咏、图说一类的著作也保留了许多具有历史写真意义的图像资料，如《淞南梦影图录》、《申江胜景图》、《申江百咏》、《申江时下胜景图说》诸书均有形象的描述。不少学者据此考证阐述，审视历史，试图还原历史的场景。如《申江胜景图》中的“跑马场”和《申江时下胜景图说》中的“西人跑马”，《点石斋画报》中的“赛马志盛”诸画将上海开埠早期的赛马运动一一展现在人们的眼前。其他如自行车、自来水、消防设施的引进，车利尼马戏班的在沪演出、诞生于张园的文明婚礼等等，作为当时的新生事物皆被画家画进时事画中。

　　确实，图像在再现历史的场景中具有远胜于文字的作用。不仅“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去”，而且让“我们与图像面对而立，将会使我们直面历史”。([英]彼得·伯克著，杨豫译：《图像证史》，北京大学出版社，2008年，第9页)因为图像特有的视觉效果能更加形象地将动态而复杂的对象事实予以“定格”，它所具有的内在性叙述比直白的文字更丰富而形象，读图的过程正是受众自我阐释的阅读体验，不同年龄与阅历者均能从中得到各自的理解。从时事画创作的场域条件来看，时事画往往是当时新闻的补充报道，是画家的“即时性”创作，更接近于报道对象的“真相”，只有部分是“追述性”创作。如《点石斋画报缘启》强调“爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图”。图中文字常见“本月”、“上月”之谓，可见其具有较强的新闻性特点。如今虽然也有许多脱离作者所处情境的历史写真之类的绘画作品出版，但画家创作的场域不同，他们所创作的历史追忆图像往往缺乏现场的时空感。因此，时事画所兼有的新闻性和艺术性，使之具有存史功能，不仅为当时人所喜闻乐见，而且在今天，它也是我们遥望昨日历史风貌的形象史料。

　　从时事画的艺术创作形式来看，它继承了中国传统版刻的单线白描技法和散点透视，又吸取西方绘画焦点透视的方法，画面形式既适应中国读者的传统欣赏习惯，又有别开生面之感。时事画不限于流行的单线白描画，还以素描、年画的艺术形式予以展现。如在上海小校场年画中的一批时事画作品，形象生动，色彩丰富，突破了中国传统年画的题材范围，“上海新造铁路火轮车开往吴淞”、“中外通商共庆大放花灯图”等年画均具有时事报道特点。晚清上海的众多报刊，为时事画家的创作提供了广阔的表现舞台，出现了一批时事画家，其中以吴友如最为著名，他为《点石斋画报》和《飞影阁画报》创作了大量的时事画，曾出版个人作品集《吴友如画宝》、《申江胜景图》，是人们重点研究的晚清时事画家。

　　诚如文字的记载并非历史的全部，时事画也并不等同于历史。它尽管是以当时的社会新闻(在今天我们已视之为历史)为素材，但它不是以记录历史为目的。时事画家作为社会的观察者和记录者，往往以自己的新闻敏感性和受众的喜好进行创作，绘画作品的参照价值并不是以历史的价值为原则，而是当时社会的热点，流行的价值观与对科学的认知程度，具有明显的时代局限性。所以，时事画不同于美术史上的历史画创作，它作为社会风俗画的范畴，是历史记录的一种补充。如今，我们在经历了百年变迁之后来观赏时事画，我们关注的焦点是绘画中的历史，而不是历史的绘画。因为不同时代的读者对于同样的图像具有不同的视野和诠释取向，当时的受众将此视为“图像新闻”，而今天的我们则诠释为昨天历史的缩影。一百多年来，传媒形态的深刻变化已使图像的形式与内涵昔非今比，中国近代时事画所承载的历史虽然短暂，但它是清末民初独具文本性的图像史料，作为特定时期的历史陈迹，时事画与之后的摄影照片、影视纪录片相比，它的图像纪实性已不能同日而语。尽管如此，对于往日的故纸，我们在时空的距离下，往往会产生特殊的兴趣，并赋予它重现的意义与价值。也许这正是我们整理文献、书写历史的动力之一。

　　上海近代开埠以来的城市发展记录，形式多样，资料丰富。《寰瀛画报》、《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《飞影阁画册》、《飞影阁士记画册》(上海)、《小孩月报》、《新闻报馆画报》、《图画日报》、《画图新报》、《申江胜景图》等资料中的时事画展现了有关交通、公共设施、司法治安、休闲娱乐、体育竞技、教育、出版、医疗卫生、宗教、风俗、工商实业和租界的景象，构筑了一道通俗的上海近代社会长卷，借此可管窥我们城市的昨天。