时代周报：你熟悉中国的妖怪吗？

　　京极夏彦：日本的妖怪跟中国的妖怪虽然类似，但其实不太一样。日本的妖怪，如果追本溯源的话，有一半以上都来自中国，但经过日本的文化和民间的吸收融合之后，又产生了不同的意义。在中国，妖怪也是经过很多层的变化，像是山海经的妖怪，许多都是非人形象，比如人面蛇身、身体中间有洞的怪物等等。而到了《西游记》里的妖怪，则多是人身兽面，就是戴了动物面具的人。至于传奇或是志异小说里面的妖怪，许多是幽灵或是生灵因某种为执念化为的怪物，这些都是直接让人觉得可怕、恐怖的东西。

　　从江户时期到明治时期，日本正好经历了妖怪文化的转型。在此之前，日本跟中国类似，妖怪就是恐怖、吓人的东西，但渐渐地，妖怪在日本变成了一种象征，代表了某种悲伤或是难以忘怀的情绪。经过转化后，人们得以从那种忧伤中释放出来了。比如，在日本大受欢迎的河童形象，不但是可爱的卡通角色，还是商家的吉祥物，但是如果追本溯源去看河童的发展历史，会发现这个形象当中会包含了各种与水有关的悲伤、难过的故事。但经过转变之后，可怕的感觉反而消失了，这就是日本妖怪跟其他世界各国的妖怪不一样的地方。

　　“新本格派”扭转日本推理小说危机

　　时代周报：你的长篇小说篇幅都特别长，是怎么构筑这样庞大的推理迷宫的？

　　京极夏彦：写小说的时候，我在一开始就会把结构、书名、舞台等决定好，我不是边写边想的人。只有做好了基本设定，我才开始动笔写小说。虽然写作途中也会遇到一些需要修正的地方，但基本上都是照着我原本的设想进行的，很少有即兴表演的时候。

　　时代周报：你的小说很多是系列作品，像“京极堂（百鬼夜行）系列”、“旧巷说百物语系列”、“江户怪谈系列”、“厌系列”、“豆腐小僧系列”。你怎么考虑写系列的？

　　京极夏彦：其实写第一部作品《姑获鸟之夏》时，我没有打算一直继续写下去。没想到第一部作品的读者反响很好，讲谈社的负责编辑就请我以职业作家的身份来写第二部作品，跟我签了十本书的合同。于是我就开始以十本的规格，写接下来的小说。

　　因此，从第二本开始就是系列小说，接下来写的作品跟我当时想得差不多，每次都是一本一个故事，每一本都是单篇独立。像是在杂志《怪》里连载的《旧巷说百物语》，我本来也是想出成单书吧，但因为杂志的连载没完没了，结果又出了第二本、第三本。本来还以为杂志会做不下去半途夭折，没想到人家还一直在出版，所以没办法呀，只好写下去。我就让里面的角色继续在不同的故事里走跳，就结果而言，变成了系列小说。但一开始，我并没有写系列的打算。

　　时代周报：如今，你被认为是日本“新本格派”推理的代表人物，你觉得“新本格派”和“本格派”推理的最大区别是什么？

　　京极夏彦：“本格派”推理也就是古典推理，常常将故事设定在密室或孤岛之中进行推理、找出真凶。而“新本格派”推理在绫行人、岛田庄司之后有了很大的突破：幻想性元素—神秘性、超常识的事件，比如说我的妖怪—也可以出现推理小说中，这使得原本越来越走向狭路的日本传统本格推理出现了新的可能性，各种不可思议的事件为什么不可以成为推理小说的故事背景呢？森博嗣、麻耶雄嵩和我这样的推理作家就是这样做的。当然，“本格派”推理和“新本格派”推理孰高孰低？则是仁者见仁智者见智了。

　　时代周报：有人将你的小说和安伯托·艾柯的《玫瑰之名》相提并论，觉得都特别考验智力。

　　京极夏彦：对于故事的解读，我采取开放的态度：并没有一定要怎么解读才行的想法，因此，这个部分就交给读者诸君去解释吧。