我对出生地的感情从一开始就是矛盾而尖锐的。可以这样讲，是父亲造就了我对出生地的反感。在他活着的所有日子里，我和他都是水火不容、相互排斥的。从人生训教，到身体特征和气味，我都极度地排斥我的父亲，以至于不愿、不敢与他睡一张床，或者单独呆在一起。先是孩童时代的恐惧，继而是青春期的叛逆和价值观的冲突，然后是审美情趣的剥离。价值观的冲突，让我直到父亲死后多年才在一种文化的宽容中与他和解。

    然而，我爱我出生地的一切自然元素，已逝的七十年代的自然元素，比如田垄、桑埂、樱桃树、石墙、露水、扁谷草、青蝉、七里香、青苔和水葵，以及家门前的河流和与河流有关的一切——河岸线、锁眉草、桐树、大洪水过后镌刻着水波纹的沙滩、各种各样的鱼。我至今都眷恋。它们干净，一派纯然，有着千百万年不变的形态与质地。时至今日，记起清晨摘樱桃的情景我依旧很陶醉。石墙，院落，正值壮年的樱桃树，让肌肤过敏的露水，一架架的木梯，欲压断枝头的白樱桃……这一切，在上世纪八十年代便已不存在了。村子完全变了样，河床千疮百孔，河岸线荡然无存，河滩上满目垃圾，河水枯瘦浑黄……

三
    苏珊·桑塔格在论哈尔多尔·拉克斯内斯《在冰川下》的开篇文字中提到的“长篇散文虚构作品”就是跨文体作品。这样的作品因为没有现存的传统名称可以继承，以及出版后可能发生的与现实的冲突，往往被冠以“长篇小说”之名。

    《老屋》就是这样的一部“长篇小说”，一部“亚小说”。它的元素是真实的。它的元素携带、透出的气质是真实的。它不像正统的长篇小说那样讲故事，那样塑造人物，继而在故事与人物的背后衍生秘笈一般的意义。它的意义在它包容的元素本身。元素的气质与精神就是它意义的全部。这里的元素，自然是以语言的面貌呈现的，但它的真正所指是记忆与想象，是记忆与想象中的那个已逝世界。它们是客观的，又不是客观的，它们经过了二次成像。一次是透过“我”——从孩童到中年的“我”，一次是被语言，且是被我语言。第一个“我”是文本中人，第二个我是作者。

    老屋是真实存在的，或者说是真实存在过的，我最大限度地把它的真实性落实在了文字里。

    1987年冬天或者1988年初春，二哥修新房拆除了老屋，现实中的老屋消失了，不曾留下任何影像。之后老屋的存在，仅仅局限在我的记忆和梦里。也是一种真实。但这种真实不是以一件独立的作品存在，而是搅和在一个孩童或寂寞或恐怖的梦境里，作为一个打上了我生命烙印的场所。